De achterliggende gedachtes verwoordt Van Beek aldus: “De middenklasse die in Nederland altijd erg groot is geweest en een kampioen in het ontkennen van haar eigen sociale status, kopieert driftig het gedrag van de hogere klasse. Voor het verzamelen van objecten betekent dit vooral kostbaar. Langzaamaan wordt de smaak verfijnd maar er blijft hoe dan ook een residu zichtbaar van kitsch en wansmaak (de herkenning van kitsch wordt vaak ‘ingebouwd’ in hedendaags design om deze groep tegemoet te komen). Een enorme nieuwe markt waar productvormgevers en galeries maar al te graag in de behoefte willen voorzien. De pronkstukken van Makkum afgelopen jaar zijn daar een uitgesproken voorbeeld van. De tulpenvaas wordt niet opnieuw uitgevonden of gedefinieerd (zoals Jan van der Vaart deed) maar refereert naar zogenaamde vergane decadente betere tijden. De Delfts Blauwe Toeristen Kitsch wordt in het ‘verantwoorde’ Dutch Design-korset gesnoerd waardoor het in een behoefte voorziet voor de nieuwe rijken. De rol van het museum is hierin gelijk uitgespeeld door de exorbitant hoge prijzen die gevraagd worden; de waardering of de context verschuift van het museum naar de markt.
 
De grote vraag is hoe men hier als kleine ambachtelijke industrie mee moet omgaan. Verschuift de productie naar kostbare unica (of beter een gelimiteerde editie) ontworpen door de BDD-ers (Bekende Dutch Designer) en verliest men daardoor het grootste marktaandeel van betaalbaar design aan lagelonenlanden en/of spreidt men het bedrijfsrisico door meer soortgelijke spelers op te kopen en zo de distributiekanalen en marketing op elkaar af te stemmen?
 
Mijn voorstel is het bestaande productieproces te verstoren dan wel opnieuw te definiëren opdat de serieproductie transformeert naar een unica-productieproces welke van dezelfde band afrolt. Het grootste voordeel hiervan is dat er geen nieuw kostbaar productieproces uitgevonden hoeft te worden; de bestaande faciliteiten en technieken voldoen immers. De grootte van de productiecapaciteit kan blijven bestaan met het verschil dat er als uitkomst voorzien wordt in de mondiale behoefte van de unica maar dan voor de massa. Een z.g. hyperhybride: zowel unica als massaproduct. Het industriële proces kan zo de toegekende waarde van de unica devalueren tot die van het ‘oude’ massaproduct. Op eenzelfde manier zoals de kopieën van de Louis Vuitton tassen de originelen devalueren en het niet meer uitmaakt of men een kopie of een origineel heeft. M.a.w. het mechaniek van ‘vernieuwings-injectie’ in productvormgeving wordt tegen zichzelf gebruikt.

Door gebruik te maken van de bestaande mallen van gietijzer en perenhout maakt men een reis in vorm door de rijke geschiedenis van de glasindustrie in Leerdam. De fabriek heeft haar archief van mallen opengesteld voor dit project, van Copier tot Heesen. Het vakmanschap dat het ‘perfecte’ glaswerk mogelijk maakt gaat langzaamaan verloren. Dat is eigenlijk maar goed ook, het is een doodlopend punt; de hyperrealiteit laat immers steeds minder ruimte voor interpretatie, de HD-TV concurreert met het dubbelglazen kozijn. De unica geeft ruimte om het veelgevraagde ambacht zichtbaar te maken. De glazen bellen worden in openstaande mallen geblazen. Naast de bestaande vorm in de mal doet de vorm van de mal ook mee in het uiteindelijke product. Er worden variabelen in het productieproces geïntroduceerd opdat de uitkomst steeds verschilt. De geblazen bellen en de opening tussen de maldelen zullen steeds verschillen in dikte en grootte. De controle wordt deels binnen de mogelijkheden die het materiaal glas biedt losgelaten. In tegenstelling tot keramiek is glas het materiaal dat hier per definitie om vraagt.”

Mag kopiëren?
Het provocerende karakter van het werk van Van Beek deed bij velen de vraag rijzen of we niet onze culturele erfenis behoren te beschermen en of kopiëren in de kunst – en in dit geval in de toegepaste kunst (industriële vormgeving) – zo maar mag. In tegenstelling tot presentatieve stijlen zijn de imitatie-, mimetische of representatieve stijlen, stijlen die de natuur, het leven en de werkelijkheid op objectieve en realistische wijze tot onderwerp hebben. Kopiëren van de natuur, maar ook van de oude Meesters was eerder in de kunstgeschiedenis en bij opleidingen hét edele handwerk van de schilder en beeldhouwer. Zij gebruikten echter altijd een andere maat en signeerden het werk niet, want dan was het een vervalsing. Als een werk een replica is, dan moet de kunstenaar toestemming hebben gegeven voor de vermenigvuldiging en moet het bovendien vermeld worden en moet bij voorkeur door de oorspronkelijke producent gemaakt worden, want het heet anders een reproductie.

Nadat Marcel Duchamp een urinoir signeerde, werd uiteindelijk de ready-made of object trouvé als kunstobject aanvaard en met zijn werk kwam het parodiëren van het kunst-bedrijf in beeld. De context van een museum maakte ook duidelijk dat het wel om kunst moest gaan. Verder ging Leo Copers die eind jaren tachtig van de vorige eeuw vazen van kunstenaars als Floris Meydam, René Lalique en A.D. Copier stukgooide of met een moker stuksloeg om ze vervolgens op zijn eigen wijze als “gedrochten” weer in elkaar te plakken. Met de nieuwe ontwerpen ernaast op papier. Volgens Copers is de wereld pas goed wanneer de kunstenaar de beeldenstormer kan uithangen en daarbij de onmoge¬lijkste tegenvoorstellen kan opperen. In de catalogus Vazen schrijft Wim van Mulders: “De Coper(nic)iaanse herstructurering is beslist ordeverstorend, desoriënterend en etnologisch veldwerk. Bij Copers gedraagt een vaas zich net als een zakradio: soms komt er geen geluid meer uit, maar als je hem schudt, doet hij het weer.” Overschrijden Copers en Van Beek met het stukmaken en vervormen van andermans werk een grens?
Auteursrecht (ook bekend als copyright of kopierecht) is het recht van de auteur of een eventuele rechtverkrijgende van een werk van literatuur, wetenschap of kunst om te bepalen hoe, waar en wanneer zijn werk wordt gepubliceerd of vermenigvuldigd. Dit recht ontstaat vanzelf bij het maken van zo’n werk: de bedoeling of geestesgesteldheid van de maker is niet relevant. In Nederland int Stichting Pictoright, voorheen bekend als Stichting Beeldrecht, het auteursrecht voor bij haar aangesloten kunstenaars en in België is het Reproductiefonds SABAM opgezet door de Vlaamse overheid, mede om een kenniscentrum inzake beeldrechten en beeldverwerking uit te bouwen.
 
Op zijn site schrijft Prof.mr. J.J.C. Kabel, hoogleraar informatierecht aan het Instituut voor Informatierecht aan de Universiteit van Amsterdam, in “Auteursrechtelijke grenzen aan de vrijheid van de beeldende kunstenaar” (uit Hoe vrij is kunst, onder red. van T. Pronk en G.A.I. Schuijt, Otto Cramwinkel Uitgever: Amsterdam 1992, p. 68 86) “Wanneer de kunstenaar ervoor kiest werk van anderen te gebruiken zoals dat in de z.g. appropriation art (ontleningkunst) het geval is, wordt zijn vrijheid, althans in theorie, door rechten van anderen beperkt.” Nadat de auteur omschrijft wat het verschil is in de kunst tussen industrieel vervaardigde objecten, unica en kleine series en wat het auteursrecht, exploratierecht, leen- en volgrecht inhouden, volgt in par. 3. “De grenzen van het auteursrechtelijk werkbegrip”: “De vrijheid van de beeldend kunstenaar, auteursrechtelijk opgevat, wordt beperkt door de keuzes die hij doet bij het maken van zijn werk. De exploitatierechten en de morele rechten van de kunstenaar kunnen immers slechts worden gehandhaafd als er sprake is van een werk in de zin van artikel 1 Aw. Die drempel veronderstelt een uiterlijke vorm en de bekende eis van het persoonlijk stempel. Wanneer de kunstenaar kiest voor verwaarlozing van de uiterlijke vorm en voor anonimisering van zijn product, kiest hij tegelijkertijd voor een vliesdun copyright, voor een minimum aan bescherming. Dat spreekt des te meer wanneer hij besluit tot het gebruik van bestaande beelden en vormen. Vrijheid is dan op te vatten in die zin dat dergelijke keuzen niet of nauwelijks auteursrechtelijke bescherming opleveren, althans zouden mogen opleveren; in feite dus een vrijheid voor anderen ongestraft gebruik te maken van aldus vervaardigde werken.”
Het kopiëren van onpersoonlijke, niet beschermde standaardvormen mag dus. Maar mag een kunstenaar beschermd werk van andere kunstenaars en vormgevers gebruiken?
Hierna geeft Kabel categorieën aan, waaronder appropriation art of toe-eigeningskunst, kunst als organisatie, de kunstenaar als projectontwikkelaar of producent en het uitschakelen van een persoonlijk stempel of gebruik van onpersoonlijke vormen.

 “Appropriaton art is een vorm van beeldende kunst die beelden uit andere bronnen incorporeert in het eigen kunstwerk. Is het gebruik van beelden die door intellectuele eigendomsrechten zijn beschermd, toegestaan omdat het om beeldende kunst gaat? Het lijkt erop: niemand maakt zich serieus druk om Roy Lichtenstein die een stripplaatje van Popeye op het doek zet, om Ramos die het bandenmerk Firestone schildert, om Warhol die foto's uit dagbladen en tijdschriften bewerkt, om Jeff Koons die Hoover stofzuigers etaleert: de voorbeelden zijn met talloze andere aan te vullen. Behalve deze feitelijke constatering, bestaat er voor dit gebruik uiteraard nog een belangrijke normatieve rechtvaardiging: deze kunstvorm stelt de vraag naar oorspronkelijkheid aan de orde, toont ons hoe kunst handelswaar en handelswaar kunst is geworden, kortom is wellicht te beschouwen als political speech, zoals Elisabeth Wang het uitdrukt.”
Als de toeschouwer door de context waarin gekopieerd werk wordt getoond die boodschap snapt, zou kopiëren eigenlijk moeten mogen. Maar Kabel komt tot de conclusie: “Naar positief recht staat echter duidelijk vast dat in het merendeel van deze gevallen van auteursrechtelijke inbreuk sprake is. Het auteursrecht bekommert zich immers in principe niet om de intentie waarmee een verveelvoudiging plaatsvindt. Kopiëren is kopiëren ook al geschiedt dit om de notie van oorspronkelijkheid op de tocht te zetten. Tenslotte: uit feitelijke acceptatie valt lang niet altijd een norm af te leiden.”

De parodie
Uitzondering op de regel is de parodie! Sinds 2004 is het recht om een parodie te maken expliciet geregeld in de Auteurswet. “In feite”, zegt Kabel, “werkt ook de meest zuivere vorm van appropriation art, het exposeren van het beeld of het voorwerp zelf, altijd, door de context waarin dat tentoonstellen plaatsvindt, vervreemdend en krijgt het object alleen al daardoor een andere betekenis. Dergelijke uitingen zijn echter zeldzaam. Meestal voegt de kunstenaar nog iets toe, ofwel door van de foto een zeefdruk te maken, ofwel door het object te signeren, ofwel door het in een andere context te brengen. Duchamp’s Fontaine ligt al dusdanig dat het voorwerp niet normaal te gebruiken valt, zijn krukje en fietswiel zijn zo gemonteerd dat noch het een noch het ander te gebruiken valt, de Hoover stofzuigers van Jeff Koons zijn als kostbare Chinese vazen in glazen pronkkast opgesteld en zo is er wel meer. Het tentoonstellen van het object vervreemdt het aldus in de ogen van de beschouwer van zijn oorspronkelijk karakter. De teneur ervan wordt ingrijpend gewijzigd. Die laatste formulering is in de woorden van Verkade & Spoor het kenmerkende element van een (auteursrechtelijk geoorloofde) parodie en het ligt voor de hand daar een uitweg te zoeken voor de tegenstelling tussen feitelijke acceptatie en auteursrechtelijke ontoelaatbaarheid van veel vormen van appropriation art. Ik geef toe dat een beroep op deze exceptie iets eigenaardigs heeft, omdat het begrip parodie in haar oorspronkelijke betekenis altijd een lachwekkend effect nastreeft. Van Dale omschrijft dit immers als een boertige nabootsing van een letterkundig werk waarbij vorm en toon min of meer behouden blijven, maar de stof zo wordt ingekleed dat het effect lachwekkend is. Deze exceptie heeft echter een hoog realiteitsgehalte: wat Duchamps en de zijnen deden was inderdaad een parodie: niet die met betrekking tot het object zelf, maar tot de kunst in het algemeen. Pas de kunstkritiek heeft dergelijke uitingen serieus genomen en hen bij de kunst ingelijfd. Een dubbele parodie dus.”
Lees voor het hele artikel de site www.shunt.nl/shunt/artikelJanKabel.html en www.ivir.nl/final.html.
 
Ook Van Beek parodieert het designobject én design als begrip, vervreemdt en verstoort, laat sporen van zijn ingreep achter en zet zijn creatie in een duidelijke context.
ICT-jurist Arnoud Engelfriet schrijft op zijn site in Auteursrecht en Parodie o.a.: “De bedoeling van de parodie moet zijn het origineel voor gek te zetten door een overdreven contrast daarmee. Natuurlijk mag een parodiërend werk verkocht worden, maar als het werk al te duidelijk concurreert met het origineel, is er geen sprake van een parodie. Ook mag de parodie niet nodeloos afbreuk doen aan het origineel of de reputatie van diens maker. Artikel 18b bepaalt: Als inbreuk op het auteursrecht op een werk van letterkunde, wetenschap of kunst wordt niet beschouwd de openbaarmaking of verveelvoudiging ervan in het kader van een karikatuur, parodie of pastiche, mits het gebruik in overeen¬stemming is met hetgeen naar de regels van het maatschappelijk verkeer redelijkerwijs geoorloofd is.

De wet noemt dus de karikatuur, parodie of pastiche maar niet de persiflage. Dat zou geen probleem moeten zijn, omdat stijlen en thema’s niet beschermd zijn door het auteursrecht. Gebruik van een bestaande stijl in een persiflage mag dus altijd. Worden er bij een persiflage concrete elementen overgenomen, dan is bovenstaand artikel toch van toepassing. Een belangrijke eis is dat een parodie geen commercieel karakter of concurrentiemotieven mag hebben. Een parodie is humoristisch (bedoeld), en een goede grap heeft geen commerciële motieven. Een andere belangrijke eis is dat de parodie een parodie op het origineel moet zijn. Dat wil zeggen, iets is alleen een parodie als dat origineel belachelijk gemaakt of bespot wordt. Personages of situaties uit het ene werk gebruiken om een ander werk belachelijk te maken, is juridisch gezien dus geen toegestane parodie. Als laatste geldt dat de parodie niet nodeloos afbreuk mag doen aan het origineel. Dat geldt zowel voor het origineel zelf als voor de maker ervan. Een grap moet wel leuk blijven.
 
Opzettelijke schending van het auteursrecht, waaronder wordt verstaan een verveelvul-diging en verspreiding zonder de vereiste voorafgaande toestemming van de maker of de eventuele rechthebbende, geldt in Nederland als een misdrijf. Het kan zelfs met gevange-nisstraf worden bestraft. Bij schending van auteursrecht kan ter vervolging bij de politie aangifte gedaan worden. In de praktijk zal zelden daadwerkelijk door het Openbaar Ministerie tot vervolging van verdachten worden overgegaan, tenzij er sprake is van grootschalige opzettelijke inbreuk. Een civiele rechtszaak is wel mogelijk: daarin kan worden verlangd dat de verveelvuldiging en verspreiding wordt gestaakt en ook kan een schadevergoeding en een eventuele winstafdracht door de inbreukpleger worden verlangd.” Lees voor het hele artikel van Engelfriet, ICT-jurist, blogger en octrooi¬gemachtigde, partner bij juridisch adviesbureau ICTRecht en auteur van de site Ius mentis en het boek De wet op internet (www.arnoud.engelfriet.net).
 
Wikipedia formuleert: “Het Auteursrecht ontstaat – in de landen die de Conventie van Bern ondertekend hebben – automatisch door de “creatieve daad” en is van kracht tot 70 jaar na het overlijden van de maker. Er is geen formele eis, zoals registratie, depot, aanvraag nodig om aanspraak te kunnen maken op de bescherming. In het bijzonder geldt dat een werk niet af hoeft te zijn voor het beschermd is: elke schets en kladversie is ook al beschermd, zolang de creatieve hand van de maker te herkennen is. Indien het recht niet verkocht is, erven bij het overlijden van de auteur diens nabestaanden het auteurs¬recht waarbij na overlijden van de maker een werk in het publiek domein komt. Het woord ‘copyright’ en het teken © hebben in Nederland geen juridische betekenis, wel juist is: “dit werk is auteursrechtelijk beschermd”.
             
De toenemende wetgeving op het gebied van auteursrecht heeft sommige mensen ertoe bewogen actie te voeren voor een minder restrictief en ‘vrijer’ auteursrechtenbeleid. Deze beweging wordt ook wel de Free Culture-beweging genoemd. Een aantal belangrijke ‘leden’ van deze beweging zijn onder meer Creative Commons, die lossere licenties aanbiedt die auteurs op hun werk kunnen gebruiken. Deze licenties vallen vaak onder het kopje copyleft, met als teken een omgedraaide C. Ook Wikipedia gebruikt een copyleft-licentie, de GNU-licentie voor vrije documentatie (GFDL).”
Zie voor Creative Commons http://creativecommons.org
 
Bewerken en kopiëren van andermans werk is op het scherp van de snede en op z’n best een serieuze aanklacht. Ervaart de oorspronkelijke kunstenaar en vormgever de ingreep als een kwetsende grap en gaat de kopieerder over de gestelde grenzen, dan kan de kunstenaar wiens werk geparodieerd wordt, om het oordeel van de rechter vragen.
 
Voor Fjoezzz, 2009, ©Angela van der Burght