Cette école, lieu de vie et croisement entre art, artisanat et industrie trouve une résonance forte dans l’engagement de la Fondation d’entreprise Hermès – mécène de l’exposition – qui par ses programmes est très impliquée dans la création et la transmission.
Les sources et les antécédents : L’exposition s’ouvre sur les différentes sources du Bauhaus puisées autant dans l’organisation des chantiers des cathédrales et les arts de l’Asie que dans les modernités allemandes, les Arts and Crafts britanniques et les utopies viennoises, dont les Wiener Werkstätte.

En créant le Staatliches Bauhaus à Weimar, Walter Gropius poursuit les ambitions de Henry Van de Velde prônant l’alliance de l’industrie, de la modernité et de l’esthétique propre à la Deutscher Werkbund, (association d’architectes et d’industriels, don't il était membre aux côtés de Peter Behrens). Ce concept était lui-même directement issu des idées forgées par William Morris et les Arts and Crafts pour qui l’art se devait de répondre aux besoins de la société jugeant caduque la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale. Gropius reprend ces idées en les radicalisant pour en faire, selon son manifeste, le Coeur de la pédagogie « parce qu’il n’existe aucune différence, quant à l’essence, entre l’artiste et l’artisan ». Pour mieux en mesurer la filiation les objets emblématiques de William Morris, Henry Van de Velde, Peter Behrens, et des artistes des Wiener Werkstätte tells que Koloman Moser ou Josef Hoffmann sont exposés au regard d’oeuvres produites par le Bauhaus.

Au-delà de ces mouvements, Gropius jette les bases de l’organisation de l’école à partir des modèles empruntés au Moyen âge : la hiérarchie maîtrescompagnons- apprentis comme système de transmission, l’artisanat comme fondement de l’enseignement, ainsi que la collaboration de tous les arts en vue d’un projet commun. Il s’appuie en cela sur l’organisation des corporations travaillant sur les chantiers médiévaux des cathédrales où tous les corps de métiers se réunissaient pour accomplir ensemble « l’oeuvre ». Pinacles de triptyque ou lectrins gothiques font échos au manifeste du Bauhaus illustré par la cathédrale de Lyonel Feiniger emblème de l’oeuvre d’art globale et d’unité sociale. Les expositions, les collections ou les publications sur les arts de l’Asie étaient suffisamment nombreuses en Allemagne pour que les artistes aient pu les observer. Théodor Bogler et Marianne Brandt partagent avec la Chine et le Japon cette même recherche des formes simples et usage des matériaux dans les objets du quotidien, tandis que les courants de pensée taoïstes auraient imprégné les réflexions de certains artistes parmi lesquels Johannes Itten et Wassily Kandinsky sur les contrastes, la composition ou le rythme.

L’école:
A l’image d’un étudiant, le visiteur suit toutes les étapes de l’enseignement proposé, du cours préliminaire qui vise à briser les idées académiques et ouvrir l’esprit des élèves, aux passages dans les différents ateliers spécialisés.
Pendant quatre ans, l’élève suit ainsi une formation à la fois pratique et formelle. Cette partie de l’exposition couvre les productions de l’ensemble des ateliers de 1919 à 1933: mobilier, céramique, métal, vitrail, peinture murale, sculpture sur bois et sur pierre, tissage, typographie et publicité, photographie, théâtre…
Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble Les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. Tandis que, Johannes Itten, László Moholy Nagy et Josef Albers se succèdent à la pédagogie du cours préliminaire, les rôles des maîtres de la forme, des maîtres artisans et des élèves ont su évoluer pour une plus grande transversalité. Les plus humbles travaux préparatoires des élèves sont mis en perspective des pièces les plus abouties. Des études de matière, des exercices sur les couleurs, le rythme et le mouvement des formes, des maquettes, des projets en volumes, des échantillons de textile, des essais de typographie sont exposés chaque fois dans le cadre de l’atelier aux côtés des pièces produites. 

On découvre par exemple les productions des pièces uniques de poterie de Théodor Bogler ou ses récipients à épices en céramique de 1923 aux formes géométriques combinables et destinées à l’industrie. Les productions de Marcel Breuer permettent enfin de mettre ses pièces tubulaires les plus célèbres en perspective de ses multiples recherches sur le mobilier en bois plus brut et massif.
Les grands tapis et tapisseries, aux motifs répétitifs, appréhendés comme des oeuvres picturales par Gunta Stölzl, sont présentés pour la première fois. Les essais typographiques de Bayer ou Albers et les campagnes publicitaires sur le tourisme de Dessau de Joost Schmidt témoignent de l’évolution de certains ateliers vers une véritable professionnalisation de leur domaine. C’est le cas de l’atelier de métal et des productions de Brandt.

Et ce sont bien toutes ces expérimentations qui, aux côtés des oeuvres de Itten, Kandinsky, Albers, font l’esprit du Bauhaus où les recherches vont autant vers l’expressionnisme, le folkloreet l’art populaire, les arts primitifs, Dada et le photomontage, De Stijl et le constructivisme, que le fonctionnalisme. Le Bauhaus n’est pas une école fermée sur elle-même et reste ouverte à toutes les tendances avant-gardistes de l’époque.

En 1923, Gropius organise la première exposition du Bauhaus, autour de la Haus am Horn, maison témoin, qui est le fruit d’un travail collaboratif des différents ateliers de l’école. Tous participent au but ultime du Bauhaus : la construction.
Le retentissement de cette exposition est considérable et propage les idées et les oeuvres produites. Mais dès lors les élans expressionnistes d’Itten font place aux idées de Théo Van Doesburg. Modernisme et constructivisme inclinent Gropius à modifier la devise du Bauhaus qui devient « L ’art et la technique, une nouvelle unité ».
Dans une Allemagne alors exsangue, le Bauhaus fait face aux difficultés matérielles et politiques et doit lutter pour survivre. Il déménage de Weimar à Dessau en 1925 dans un nouveau bâtiment qui illustre les idéologies de Gropius. L’école voisine avec les maisons de maîtres destinées aux enseignants et dont l’aménagement et le mobilier sont confiés à Marcel Breuer.

le livre
Le coeur de ce livre reflète la diversité du champ des expérimentations menées
à l’école : dessin, peinture, mobilier, sculpture, textile, céramique, mais aussi typographie, photographie et théâtre sont abordés sous l’angle des ateliers où les élèves de l’école recevaient les enseignements.

Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. L’ouvrage pose la question des sources et des influences dont le Bauhaus a pu s’inspirer : la hiérarchie entre maître et compagnon héritée du Moyen Âge, le goût pour les contrastes et la composition dans les arts chinois et japonais, mais aussi les antécédents des modernités allemandes (le Deutscher Werkbund de Henry Van de Velde), des Arts and Crafts britanniques et des utopies viennoises (les Wiener Werkstätte).

La vie, les productions et les fêtes reprennent jusqu’en 1932 : moment où le Bauhaus doit fermer à Dessaupour s’installer à Berlin. Hannes Meyer directeur du département architecture a alors remplacé Gropius, il sera renvoyé pour ses idées socialistes en 1930.

Dernier directeur, Ludwig Mies Van der Rohe doit se résoudre à fermer l’école en 1933. Le Bauhaus, une suite possible L’héritage du Bauhaus a été considérable. Et bien qu’il ait marqué et imprégné tous les domaines de la création dès 1933, propagé par les enseignants et les élèves fuyant l’Allemagne, l’exposition prend le parti de rendre compte des résurgences les plus contemporaines du Bauhaus. A l’invitation du musée, l’artiste Mathieu Mercier porte son regard sensible sur les créations de plasticiens, de designers, de graphistes ou créateurs de mode qui, comme lui, poursuivent l’esprit du Bauhaus. Il a guidé son choix parmi 49 artistes tous nés après 1960 et oeuvrant sans distinction entre art et art appliqué.

le livre
Le coeur de ce livre reflète la diversité du champ des expérimentations menées
à l’école : dessin, peinture, mobilier, sculpture, textile, céramique, mais aussi typographie, photographie et théâtre sont abordés sous l’angle des ateliers où les élèves de l’école recevaient les enseignements.
Artistes de l’avant-garde et artisans enseignent et supervisent ensemble les ateliers, comme par exemple Paul Klee pour la théorie artistique, Wassily Kandinsky pour la peinture murale, Oskar Schlemmer pour le théâtre, Marcel Breuer pour le mobilier, Theodor Bogler pour la céramique, Gunta Stölzl pour le tissage, Marianne Brandt pour le métal, Herbert Bayer pour le graphisme ou encore Walter Peterhans pour la photographie. L’ouvrage pose la question des sources et des influences dont le Bauhaus a pu s’inspirer : la hiérarchie entre maître et compagnon héritée du Moyen Âge, le goût pour les contrastes et la composition dans les arts chinois et japonais, mais aussi les antécédents des modernités allemandes (le Deutscher Werkbund de Henry Van de Velde), des Arts and Crafts britanniques et des utopies viennoises (les Wiener Werkstätte).

L’héritage du Bauhaus a été considérable, et dans ce livre c’est sous son versant le plus contemporain que ce sujet est abordé : l’artiste Mathieu Mercier a été invité à choisir une quarantaine de plasticiens, designers, graphistes ou créateurs de mode dont les réalisations, à ses yeux, incarnent l’esprit du Bauhaus en ce début du XXIe siècle.
Il existe peu d’ouvrages en français sur le Bauhaus. Celui-ci, qui fait à la fois synthèse des recherches actuelles et aborde la question de la création au Bauhaus sous des angles inédits, est sans nul doute appelé à devenir un livre de référence.

les auteurs
Ouvrage collectif publié sous la direction d’Olivier Gabet et Anne Monier.
Textes de Raphaèle Billé, Monique Blanc, Marie-Sophie Carron de la Carrière, Louise Curtis, Nicholas Fox-Weber, Olivier Gabet, Jean- Louis Gaillemin, Anne Monier, Béatrice Quette. Graphisme : Philippe Apeloig

présentation du catalogue
288 pages
250 illustrations
Format : 24 x 30 cm
Broché avec jaquette américaine
39 euros
ISBN : 978-2-916914-63-3
Édition Les Arts Décoratifs
Mise en vente : 21 octobre 2016
Diffusé par L’EntreLivres
Distribué par BLDD

« La chance de les connaître mais aussi de manger avec eux »
Nicholas Fox Weber
(…)
Tout le monde ne vivait pas ainsi au Bauhaus, loin de là. Nina Kandinsky gardait toujours la nostalgie de la Russie tsariste et versait le thé d’un samovar très orné. Pour sa nouvelle maison à Dessau, elle ne voulait qu’un poêle à bois Kamin en fonte noire, au décor tarabiscoté, qui aurait eu davantage sa place dans une chaleureuse datcha que dans une cuisine contemporaine. Paul Klee, lui, aimait concocter des soupes et des ragoûts dont il choisissait les ingrédients avec la même spontanéité que les éléments de ses peintures, et de manière aussi aléatoire. Surtout, d’emblée, il y avait de l’ail.
(…)Les règles du mazdéisme, surtout en matière d’alimentation, divisaient étudiants et professeurs en deux clans. Au printemps et en été, les disciples de Zoroastre observaient de longs jeûnes, qui débutaient par la prise d’un puissant laxatif. Ensuite, ils ne mangeaient rien pendant trois semaines, ne consommant que des jus de fruits chauds. Pendant ces périodes, ils se retiraient dans un verger, que la secte possédait sur une colline des environs de Weimar, et là ils chantaient dévotement et entretenaient le terrain autour de leurs bosquets de framboisiers et de leurs arbres fruitiers. Ils prenaient aussi des bains rituels, brûlants, dans l’établissement de bains public de Weimar, puis se frottaient le corps avec des cendres ou du charbon. Leur objectif était de se purifier à l’extérieur comme ils l’avaient fait à l’intérieur par le jeûne et les laxatifs. Ils allaient jusqu’à se servir d’aiguilles pour se percer la peau avant de se frotter le corps avec la même huile qu’ils avaient prise comme laxatif. Cette opération était censée extraire les impuretés du sang (nous dirions aujourd’hui les « toxines »), ce qui transformait les petits trous en pustules nécessitant d’être pansées.

Ensuite, les adeptes se dépensaient avec ardeur pour transpirer beaucoup et soigner leurs ulcérations, processus qui leur provoquait souvent d’horribles démangeaisons pendant des mois. En 1922, Itten parvint à persuader les responsables de la cuisine au Bauhaus d’adopter pendant un certain temps les préceptes mazdéens. Il insistait pour que tous les étudiants suivent les pratiques de la secte, mais Gropius s’y opposa. Chacun dut prendre parti, finalement au profit de ce dernier. Le Conseil des maîtres intervint, Itten fut prié de se concentrer

davantage sur l’enseignement ; il quitta ensuite l’école. Pour la majorité des membres du Bauhaus, l’idée qu’un ensemble de prescriptions et d’interdits, dans l’alimentation comme dans les habitudes personnelles, puisse mener à un perfectionnement spirituel était inacceptable. L’alimentation était jugée, comme tout le reste, une sphère de l’existence devant être régie par un principe de liberté, d’intelligence et une certaine désinvolture faisant la part du plaisir. En outre, l’alimentation et la cuisine étaient des sujets cruciaux à l’école, au propre mais aussi au figuré, en tant que métaphore. La cuisine était assimilée à la peinture. Par l’emploi de matériaux bruts et l’application correcte de certaines techniques on parvenait, avec les outils appropriés, à des résultats savoureux. (…)

« L’ésotérisme au Bauhaus »
Jean Louis Gaillemin

(…)
« L ’hystérie sublime » du gothique Au moment où Kandinsky réalise ses premières oeuvres « abstraites », Wilhelm Worringer oppose l’Einfühlung 11 des époques classiques — empathie et symbiose avec le monde organique extérieur — à l’abstraction — désir d’échapper aux incertitudes du monde extérieur en lui donnant une forme abstraite. Opposition qu’il reprend deux ans plus tard dans L’Art gothique (Formprobleme der Gotik) où l’architecture gothique, dénuée de tout souci de fonctionnalité, est une « construction en soi » : « Le constructif n’est plus un moyen pour atteindre un but, il est son propre but, qui est de satisfaire une volonté d’expression artistique. » Elle est une « fureur constructive sans objet ». 

(…)
Kandinsky pense que le moment est également venu d’un « développement plus complet » de l’artiste qui lui permette de dépasser la simple perception physique et d’être sensible à la « résonance intérieure » des objets et des êtres. L’harmonie des formes et des couleurs, l’art abstrait du futur doivent reposer sur « le principe de la nécessité intérieure », lequel permet seul « le contact efficace de l’objet avec l’âme humaine ». Mais pour que cette intériorité ne reste pas un vain mot, pour que les phénomènes d’association ne viennent pas contaminer les correspondances synesthésiques, encore faut-il que l’artiste cultive sa sensibilité par des exercices de méditation qui permettraient cette métamorphose des expériences psychophysiques en expériences spirituelles.
(…)
En 1922, lorsqu’il est appelé au Bauhaus, Kandinsky a tempéré ses enthousiasmes ésotériques mais continue à se documenter sur l’astrologie, la quatrième dimension, le magnétisme pendulaire, la suggestion et l’autosuggestion, l’alchimie 41. Dans ses cours, les allusions aux phénomènes synesthésiques, ainsi que les termes de rythme, pulsations, énergie, force, sont une façon pour lui de questionner la réalité de la matière dans de vibrantes évocations des relations « micromacrocosmiques.

« Le Bauhaus et les bâtisseurs de cathédrales »
Monique Blanc
En tête du Manifeste du Bauhaus rédigé par Walter Gropius figure une gravure sur bois du peintre cubiste Lyonel Feininger, représentant une cathédrale gothique librement interprétée par l’artiste1. Elle illustre la vision future de « l’oeuvre d’art totale » en même temps qu’elle exprime la nostalgie du Moyen Âge.
(…)
Origine et statuts des Bauhütte
Au Bauhaus, le souvenir des grands chantiers des cathédrales du XIIIe siècle français flotte dans les esprits.

L’organisation des métiers en tant que communauté agissant dans l’unité et dans un même but rejoint l’idée de Gropius de « l’oeuvre d’art totale sous l’égide de l’architecture », ainsi que celle de casser l’arrogante hiérarchie entre artistes et artisans, une distinction qui, précisément, n’existait pas au Moyen Âge. En revanche, on établissait alors une vraie frontière entre l’artiste et l’art, entre les arts libéraux, délivrés de la matière, d’une part, et les arts mécaniques, d’autre part ; le Bauhaus a d’ailleurs tenté une réconciliation entre arts libéraux et arts mécaniques en cherchant à faire correspondre différents modes d’expression : lignes, formes, couleur, musique, danse, notamment Oskar Schlemmer pour qui « l’être humain est autant un organisme de chair et de sang qu’un mécanisme fait de nombres et de mesures ». (…)

L’enseignement du Bauhaus La formation est donnée par des maîtres (Meister), les élèves s’appellent apprentis (Lehrlinge) et peuvent devenir compagnons (Gesellen) ou jeunes maîtres (Jungmeister). Le conseil de maîtrise gère les affaires du Bauhaus et les nominations des jeunes maîtres, souvenir lointain des jurandes médiévales — maîtres, apprentis, compagnons, un vocabulaire repris du Moyen Âge.

L’organisation complexe des métiers jurés au Moyen Âge, véritable moteur économique du pays, ne peut bien sûr s’appliquer à une école qui en a retenu cependant l’essentiel : l’esprit le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux. Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.
(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ? Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ?

le souffle créateur, l’audace, le travail communautaire en atelier et la formation manuelle comme principe de base de l’enseignement. Jusqu’en 1925, l’enseignement au Bauhaus comporte deux volets : un enseignement de la forme (Formlehre) donné par un artiste, maître de forme, et un enseignement pratique (Werklehre) donné par un maître artisan. La présence d’un maître de forme dans l’atelier indique que l’artisan suit un modèle créé par lui, une notion étrangère au Moyen Âge puisque l’artisan maîtrisait une technique et pouvait soit reproduire un modèle, soit en inventer de nouveaux. Chaque maître de forme enseignant au Bauhaus semble avoir sa propre liberté et originalité.

(…)
Mais peut-on dire que les formes gothiques ou Renaissance du décor se soient transmises au Bauhaus ? Globalement non. Certains maîtres se sont, en revanche, fortement inspirés du répertoire iconographique médiéval, qu’ils ont librement interprété — Bogler et Marcks notamment. La Tour de Feu qu’Itten avait installée devant la Tempelherrenhaus ne se situe-t-elle pas entre Babel et pinacle gothique ?

« L’objet en question, de quelques utopies décoratives avant le Bauhaus »
Olivier Gabet

(…)
Longtemps la source incontestée a été les Pioneers of Modern Design de Nikolaus Pevsner, ouvrage réédité sous ce titre en 1949 (son titre original en 1936 était Pioneers of the Modern Movement). Le sous-titre, « From Willliam Morris to Walter Gropius », posait une filiation claire, mérite lui revenant de ne pas changer d’une édition à l’autre. Dans un exercice rétrospectif alors précurseur, Pevsner s’employait à définir les sources de la modernité en les enracinant dans un XIXe siècle relativement univoque, fondé sur la révolution philosophique et intellectuelle mûrie par les Anglais, John Ruskin et William Morris, et ses manifestations artistiques au sein du mouvement des Arts and Crafts. Cette fascination pour la pensée d’outre-Manche connaît un rayonnement puissant sur l’Europe, notamment en Allemagne, où se superposent plusieurs lectures : politique et sociale ; dynastique et artistique (…) et économique, en une réflexion sur la puissance industrielle comme fondement de la puissance allemande tout court.

Le règne des Arts and Crafts Forte de la mise en exergue de Pevsner, l’influence la plus reconnue est celle de William Morris, sa pensée, son oeuvre et ses émules, selon des canaux historiques variés, en premier lieu Hermann Muthesius, architecte amoureux de l’Angleterre. De cet héritage, le Bauhaus retient évidemment les éléments conceptuels mais en les adaptant à un monde profondément métamorphosé, traumatisé par la Première Guerre mondiale : l’idée d’un progrès social passant par une conception nouvelle du travail, qui place l’épanouissement humain au coeur de toute activité, utopie socialiste généreuse qui se ressource à l’idée d’un âge d’or médiéval et renaissant où la communauté s’unit dans un mode de vie, non déshumanisé par le machinisme, non entravé par l’inesthétisme triomphant des productions jugées bâtardes de la première révolution industrielle anglaise. Retrouver des savoir-faire perdus, défendre une esthétique exigeante inspirée des répertoires historique, végétal et floral dans une stylisation renouvelée, penser un cadre de vie mettant en valeur l’unité du goût et du décor, alliance de l’architecture et des éléments d’ameublement (une conception qui en soi n’est pas neuve, elle est celle de tous les grands styles historiques) sont les mots d’ordre.

Utopies allemandes et débats européens Loin de se cantonner à l’Allemagne, L’esprit du Bauhaus est aussi à chercher du côté de l’Empire austro-hongrois — la philosophie des Arts and Crafts nourrit le projet de Josef Hoffmann et de Koloman Moser lorsqu’ils fondent les Wiener Werkstätte en 1903, après leur expérience à la Kunstgewerbeschule de Vienne. Là encore, comme pour Morris et Van de Velde, le projet se veut global, reprenant le principe de la Gesamtkunstwerk et, si leur première action est de créer un atelier consacré au métal, en quelques mois, ce sont tous les champs de la création que couvre l’installation des ateliers à la Neustiftgasse : reliure, cuir, laque et ébénisterie, le tout complété d’un bureau d’architecture.

La Guild of Handicraft d’Ashbee en façonne l’approche sociale et l’organisation du travail, des ateliers certes hiérarchisés, mais où chaque artisan jouit d’une liberté certaine dans la réalisation des modèles conçus par Moser et Hoffmann — les projets dessinés de ce dernier restent toujours d’une abstraction prégnante, la confiance étant absolue dans la capacité des artisans a exprimer par la matière l’essence du projet. Mais les Wiener Werkstätte rencontrent vite le même écueil que les autres utopies décoratives qui leur sont contemporaines : sur les conseils de l’Écossais Charles Rennie Mackintosh, particulièrement admiré par les Viennois, la première tendance adoptée est de privilégier une production a la commande, afin de concevoir des objets d’une parfaite portée artistique et d’une réalisation technique impeccable. Dans cette optique d’exigence, la seconde étape, également recommandée par Mackintosh, d’un passage progressif a une diffusion plus démocratique par la fabrication industrielle, ne sera jamais atteinte — l’esprit des Wiener Werkstätte reste largement incompris, peu couronné de succès dans l’espace public, mis à part quelques chantiers comme le sanatorium de Purkersdorf en 1904 – 1905.

« Vivre au bauhaus : créer, enseigner, transmettre »
Anne Monier

(…)
Paradoxalement, le Bauhaus souffre de sa popularité. Après des années de
controverses esthétiques, historiques et politiques, le Bauhaus s’est imposé, mais a perdu son identité dans la bataille. On le voit comme un mouvement artistique, une période de l’histoire de l’art, surtout un style, mais rarement comme ce qu’il est en réalité, c’est-à-dire une école, un lieu de transmission, d’expérimentation et de création. Fondée en 1919 à Weimar par l’architecte Walter Gropius, afin de fusionner l’enseignement des Beaux- Arts (dispensé avant la Première Guerre mondiale par l’École des beaux-arts de Weimar) et celui des arts décoratifs (assuré par l’École des arts appliqués d’Henry Van de Velde) et ainsi abolir les frontières entre les disciplines artistiques, l’école vota sa propre dissolution en 1933, incapable de continuer sa mission dans le climat idéologique et politique allemand.

Les quatorze années d’existence du Bauhaus coïncident avec celles de la république de Weimar, tentative démocratique allemande coincée entre une monarchie autoritaire et un régime totalitaire. Comment une école aussi intrinsèquement liée à l’histoire de l’Allemagne, fondée qui plus est dans la ville de Goethe et de Schiller, est-elle devenue une source d’influence pour les architectes et designers du monde entier ? Comment une école a-t-elle pu réunir des professeurs aussi opposés que le mystique Johannes Itten et le rationnel László Moholy-Nagy, former des élèves aussi différents que le peintre Albers et la photographe Florence Henri?

L’histoire du Bauhaus est émaillée de querelles plus ou moins violentes entre les fortes personnalités artistiques qui le composent, entre peintres et architectes, expressionnistes et constructivistes, mystiques et rationalistes, militants socialistes et tenants de l’apolitisme.
La force du Bauhaus est aussi d’avoir laissé ces différentes vues s’exprimer et coexister, animant sa communauté d’une vie artistique d’une extrême richesse, loin du dogmatisme souvent caractéristique des avant-gardes du XXe siècle.

Le Bauhaus surmonte ces apparentes contra- dictions car c’est avant tout l’esprit de l’école qui importe, esprit de liberté, d’invention, de création et de transmission, que les 1 250 étudiants ainsi que les artistes, architectes et designers qui l’ont fréquenté ont ensuite transmis tout au long du XXe siècle. Le Bauhaus est une utopie qui, pour faciliter l’émergence d’une nouvelle société, a repensé les conditions matérielles d’existence. Si cet esprit se prête particulièrement bien à l’Allemagne des années 1920, il est universel et permet de rassembler architectes, peintres, céramistes, orfèvres, etc., vers un but unique : la construction d’un nouvel environnement de vie.

 (…)
Bauhaus vient de bauen, construire, et de Haus, maison. Il s’agit de construire, certes des bâtiments, mais surtout un environnement total permettant d’améliorer les conditions de vie de chacun. Proposer, à bas prix, des objets fonctionnels et esthétiques, des bâtiments équipés jusqu’au moindre détail, en faisant travailler main dans la main artistes, artisans et industriels, est l’ambition collective de l’école

L’enseignement du Bauhaus
 
(…)
L’enseignement au Bauhaus, entre trois et quatre ans, commence par un cours préliminaire obligatoire, permettant de mettre tous les étudiants au même niveau, qu’ils s’agissent de peintres confirmés devant abandonner les habitudes prises au cours de leur carrière, d’étudiants devant oublier les préceptes qu’on leur a enseignés dans les académies d’art, ou de très jeunes gens sans formation.
À la suite du cours préliminaire, les étudiants choisissent l’atelier dans lequel ils souhaitent poursuivre leur éducation — du moins les hommes. Bien qu’elles soient acceptées au Bauhaus bien plus largement que dans les autres écoles d’art, les femmes sont quant à elles quasi systématiquement orientées vers les classes de tissage. À la fin de l’enseignement, les apprentis passent l’examen pour devenir compagnon, et peuvent également recevoir le diplôme du Bauhaus. Certains décident, par la suite, de rester au Bauhaus comme assistant dans un atelier.

Le but du cours préliminaire, élément pédagogique primordial et révolutionnaire en 1919, est de faire comprendre aux étudiants les propriétés de chaque matériau, de chaque forme, de chaque mouvement, afin qu’ils puissent les utiliser au mieux par la suite. Il porte la marque de ses trois maîtres successifs aux profils très différents.
Itten, peintre marqué par le mysticisme, met l’accent sur la perception et l’expression de l’individualité de chacun.

À partir d’analyses structurelles de tableaux de maîtres anciens, il expose des principes généraux de construction d’une image, mais aussi l’importance du regard dans la création artistique. Il s’agit de voir au-delà des contours de l’objet que l’on souhaite représenter et d’exprimer au mieux ce que l’on en a perçu. Il est aidé dans son enseignement par Gertrud Grünow, une musicienne travaillant sur les relations et les correspondances entre sons, couleurs et mouvements. Dans son cours de théorie de l’harmonie, elle cherche à améliorer la concentration des participants et l’utilisation de chaque sens, par des exercices de rythme, d’équilibre, de danse et de musique. Moholy-Nagy, qui reprend le cours en 1923, l’axe sur la perception visuelle, l’utilisation des trois dimensions et la construction.

Vivre au Bauhaus
Les différences existant entre le même cours dirigé par un maître différent soulignent que le Bauhaus est également une histoire de personne. Le Bauhaus est un lieu physique, où maîtres, apprentis et compagnons vivent ensemble, et où la transmission du savoir se fait autant dans les ateliers ou les salles de classe qu’au quotidien. La pratique artistique est permanente : l’organisation de l’une des nombreuses fêtes (fête blanche, fête des barbes, des nez et des coeurs, fête pour l’ouverture du Bauhaus de Dessau, fête pour la naturalisation de Kandinsky, carnaval, etc.), au son de l’orchestre de l’école, suppose la création par les étudiants et les maîtres de décors, de costumes, de prospectus, de cartons d’invitation, etc. Des couples se forment, entre étudiants, mais aussi entre professeurs et étudiants ; des mariages se nouent, comme celui du couple le plus emblématique du Bauhaus : Josef et Anni Albers ; des rumeurs de liaisons circulent ; et des enfants naissent hors mariage, qui seront élevés au sein de l’école. Le Bauhaus est ainsi également une très belle utopie de vie en communauté, en essayant de faire fi de conditions matérielles très dures. Au lieu d’enseigner, Gropius passe une bonne partie de son temps à sillonner l’Allemagne pour donner des conférences, lucratives pour l’école mai également susceptibles d’y intéresser de généreux mécènes.

Manque de temps pour se développer pleinement, incompréhension du public ou objectif irréalisable depuis le début, le Bauhaus n’arrivera en effet jamais à s’autofinancer par la vente de ses objets, dont la cible est mal définie. Sa dimension sociale est également difficile à saisir. Si les sympathies marxistes de son deuxième directeur, Hannes Meyer, l’orientent inévitablement, Gropius et Ludwig Mies van der Rohe cherchent quant à eux à garder l’école apolitique, refusant catégoriquement l’appellation de « cathédrale du socialisme ». La construction de lotissements bon marché et la création de produits beaux et pratiques, destinés à être fabriqués industriellement afin d’être les plus accessibles possible, classent néanmoins le Bauhaus du côté du progressisme social.

« Architecture »
Louise Curtis
L’architecture est la raison d’être de l’enseignement au Bauhaus. Dès l’ouverture de l’école en 1919, elle est au coeur des préceptes établis par Walter Gropius, dans un manifeste qui pose les bases de son programme pédagogique : « Le but ultime de toute activité plastique est l’édifice ! » Cette proclamation marque le point de départ de son raisonnement utopiste qui place la création sous l’égide de l’architecture.
Gropius y célèbre également l’idée d’un renouveau à la fois spirituel et social grâce au travail collectif de l’artiste et de l’artisan, dans un contexte d’aprèsguerre imprégné d’un besoin important de changement et d’harmonie.

(…)
Malgré le rôle essentiel de l’architecture au sein du Bauhaus, un département ne lui est dédié qu’à partir de 1927 à Dessau.

(…)
La Haus am Horn, construite en 1923, est symptomatique des prises de position progressistes. Conçue à partir d’une esquisse de Georg Muche, elle est réalisée par Fréd Forbát en tant que modèle grandeur nature pour la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » (Exposition du Bauhaus) de 1923. Cette maison familiale révolutionne l’espace à habiter, tout en étant un prétexte pour vanter les prouesses effectuées par chaque atelier qui ont permis sa finalisation. Sobre et cubique, elle est un prototype pour la production en série de l’habitat modulable, qui s’articule autour d’une pièce à vivre principale.

Cette « architecture ruche », comme la surnommait Gropius, marque un tournant considérable pour l’organisation de la vie domestique puisqu’elle comprend des éléments totalement nouveaux, telle la cuisine standardisée et intégrée qui va être l’un des points de départ pour la fameuse Frankfurter Küche (1926) de Margarete Schütte- Lihotzky. À l’origine conçue comme une composante d’un lotissement (Siedlung) qui n’a jamais vu le jour, ce projet communautaire est une idée utopiste qui était déjà en germe dans des études plus anciennes, comme celles de Walter Determann (Bauhaus-Siedlung, 1920).

La Haus am Horn est l’un des travaux les plus discutés de la « Staatliches Bauhaus Ausstellung » qui accueille également l’exposition internationale d’architecture. Bien qu’il n’existât pas encore de véritable cours d’architecture au Bauhaus, cet événement témoigne de l’importance omniprésente déjà accordée à la construction et aux utopies sociales.

Sa passion pour le Bauhaus et pour le ready-made duchampien, sa pratique de plasticien explorant les confins du design et de l’architecture, son goût pour l’appropriation et la citation d’oeuvres emblématiques de l’histoire de la modernité et des avant-gardes utopiques du début du XXe siècle ont imposé ce choix de direction artistique.
Cette attention qu’il porte à la relation entre l’art et l’objet s’incarne de manière fondatrice dans le projet du ready-made, mis au point par Marcel Duchamp en 1914 lorsqu’il expose un objet ordinaire manufacturé (un portebouteilles) dans la sphère artistique comme une oeuvre de l’esprit. Dans une relation inversée, le Bauhaus produit des objets fonctionnels conçus par des artistes et destinés à la vie quotidienne.

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La référence au style moderniste des années 1920 et du début des années 1930 est soulignée par le regard analytique et unificateur de Mathieu Mercier. Il fait alors preuve d’un véritable parti pris de télescopage et de rapprochement d’oeuvres post- Bauhaus. Au-delà de l’évocation des avant-gardes européennes du début du XXe siècle, certaines pièces renvoient à des domaines culturels périphériques, comme l a musique, le cinéma expérimental, ou à d’autres époques de l’histoire du design.

« Le Bauhaus, une suite possible »
Mathieu Mercier

De « quel » Bauhaus s’agissait-il d’explorer l’héritage ou, tout du moins, d’exposer une suite possible ?

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Le parti pris a été de travailler à partir d’une idée globale du premier Bauhaus : celui, devenu mythique, d’une école qui a fait mouvement.
Une sélection a été faite d’une cinquantaine de créateurs dont les pratiques se croisent sur certains aspects et divergent sur d’autres, mais qui tous partagent des points communs qui font sens au regard du sujet traité. Nés après 1960, ils ont, pour la majorité, suivi une formation supérieure en école des beauxarts ou en arts appliqués. Appartenant à une génération qui a connu une période de réformes dans l’enseignement artistique, ils sont aujourd’hui en âge d’enseigner et interviennent de manière plus ou moins régulière auprès d’étudiants. La plupart ont, par ailleurs, un lien matériel avec Berlin, où ils sont plusieurs à avoir vécu au début des années 1990, dans l’atmosphère particulière, historique, de cette capitale en reconstruction, tout à la fois marquée par l’héritage du projet moderniste et les stigmates des totalitarismes les plus virulents du XXe siècle.

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L’enseignement, la participation à la construction d’une ville nouvelle sur les bases du XXe siècle et le jeu sur les différentes catégories d’objets : tels sont les principaux points d’entrée qui ont guidé cette proposition. Celle-ci a aussi été conduite avec l’idée de présenter une petite série d’oeuvres plutôt qu’une seule oeuvre pour chaque participant, en adoptant un principe scénographique évoquant une présentation qui pourrait être faite au sein d’un grand atelier collectif. L’intention d’origine était de prendre en compte l’intégralité des différents cours dispensés à l’école, mais l’impossibilité matérielle d’inclure les questions relevant strictement de l’architecture est vite apparue.

Aussi n’est-il pas question, dans cette section contemporaine de « L’Esprit du Bauhaus », de l’architecture par des architectes, mais de l’architecture en tant qu’image, revue et citée par des artistes (Tatiana Trouvé). Parmi les œuvres réunies, plusieurs développent des liens forts entre la sculpture, l’architecture et l’espace (Jean-Pascal Flavien, Bojan Sarcevic), dénotant souvent l’attention particulière portée par leur auteur à un usage social et politique de l’art (Liam Gillick, Joe Scanlan, Franck Scurti).

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Si le Bauhaus demeure essentiel, c’est peut-être en premier lieu grâce au décloisonnement disciplinaire qu’il a opéré et à la porosité qu’il a insufflée entre les différentes catégories d’objets.

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes prêtent, sans hésiter, une fonction utilitaire à leurs productions, modifiant ainsi profondément la relation à l’art. Certaines oeuvres relèvent de l’application des valeurs d’usage (Oscar Tuazon, Atelier Van Lieshout, Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Andrea Zittel), non sans une belle ambiguïté (Carol Bove, Koenraad Dedobbeleer, Simon Starling) ; d’autres, du détournement d’objets usuels du quotidien dont le caractère utilitaire est annihilé (Gabriel Kuri, Leonor Antunes) ou auxquels une forme de vie surréelle est insufflée (Ulla von Brandenburg).

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