Deel II Glas in Vlaamse Musea
Glasgravure
De evolutie van de glaskunst in de 17de eeuw wordt enerzijds gekenmerkt door de ontwikkeling van verschillende nationale stijlen met een versobering en een vereenvoudiging van de versieringen ten koste van de drukke Venetiaanse stijl. Anderzijds wint een nieuwsoortige versiering meer en meer aan belang: de glasgravure. Waar voordien de glasblazer de meeste versieringen, zoals de filigraandecoratie en het bewerken met de tang, zelf uitvoerde tijdens het blazen en modelleren van de warme glasmassa, daar zou steeds meer een scheiding komen tussen het vervaardigen van het glas en de eigenlijke decoratie. Het afgewerkte produkt zal in de loop van de 17de en 18de eeuw meer en meer versierd worden door kunstenaars buiten het eigenlijke glasbedrijf en 'koud' worden aangebracht. Vele van de 'warme' versieringsmethoden leidden tot fantasievormen zonder praktisch nut, maar met de nieuwe mode werd er eerder gestreefd naar een samengaan van functionaliteit en esthetiek die de eigenschappen van het glas zelf, zijn transparantie benutten: door het graveren contrasteerde de mat-witte tekening sterk met de gladde, glanzende en donkerder achtergrond van het glas. De belangrijkste graveertechnieken op glas die zich sinds het einde van de 16de eeuw ontwikkelden waren de diamantgravure, de radgravure en de stippelgravure. In Venetië werd al in de 16de eeuw glas versierd door met een diamantpunt in de glaswand te krassen. De motieven bestonden in hoofdzaak uit rank- en bladwerk dat was samengesteld uit contourlijntjes die met fijne parallelle arceringen werden opgevuld. Deze Venetiaanse stijl waaide al vlug over naar de produktiecentra van het façon de Venise-glas. Ongetwijfeld was Antwerpen, waar reeds in de 16de eeuw een belangrijke diamanthandel bestond, één van de vroegste centra waar het graveren op glas werd beoefend. De reeds vermelde berkemeier (K.M.K.G., inv. 6554) is op de conische cuppa voorzien van een eenvoudige gegraveerde versiering in de typisch Venetiaanse stijl. Tussen een dubbel horizontaal filetlijstje, onder- en bovenaan afgeboord met een fries van druppelvormige blaadjes, is in gearceerde kapitalen de tekst aangebracht: AL MET LOST WAT KOST SONDER TRUEREN en het jaartal A° 1592. Deze berkemeier, die op grond van de neptunusmaskertjes en de blauwe parels traditioneel als Antwerps wordt aangeduid, kan dankzij het gegraveerde jaartal hoogstwaarschijnlijk aan de glasmanufactuur van Mongardo worden toegeschreven. In het 1ste kwart van de 17de eeuw veranderde de stijl van de diamantgravure. Vooral in de Noordelijke Nederlanden kwam dan de diamantgravure tot grote bloei. Deze versieringstechniek werd er niet door beroepsmensen uitgevoerd, maar door welgestelde amateur-kunstenaars die het 'kunstig schrijven op glas' als een aangename bezigheid beoefenden. Vooral drie vrouwen, met name Anna Roemer Visscher (1583-1651), haar zuster Maria Tesselschade (1595-1649) en ook de wat jongere Anna-Maria van Schurman (1607-1678) hebben zich op deze kunst toegelegd en ontwikkelden naast sobere kalligrafische opschriften, een eigen, meer naturalistische stijl met bloemtakjes en vogeltjes. De gravure op twee kelkglazen in de K.M.K.G. (inv. 2381 en 2382) laat duidelijk de invloed van deze nieuwe transparante stijl zien. Later in de eeuw hebben Willem Mooleyser (2de helft 17de eeuw) en Willem Jacobszn. van Heemskerk (1663-1692) zich blijkbaar intensief met de diamantgravure beziggehouden in een minder transparante, lineaire, calligrafische stijl. Een kelkglas uit het laatste kwart van de 17de eeuw, bewaard in de K.M.K.G. (inv. 2438), heeft op de cuppa een gegraveerd tafereel met de voorstelling van een feestvierend gezelschap waarboven het sierlijke opschrift staat 'De Gesonthey Vant Geselschap'. De uitvoering van de gravure leunt sterk aan bij de stijl van W. Mooleyser. Ook in de Zuidelijke Nederlanden zijn zulke glasgravures bekend. Een kelkglas met holle knoop en conische cuppa draagt op de wand een gravure met het wapenschild van het markgraafschap Antwerpen en het gekalligrafeerd opschrift 'Stadtswelvaren'. (Vleeshuis, inv. 19.B 10). Het hoort thuis in de grote groep van gegraveerde glazen die werden gebruikt om een toost uit te brengen op het heil en de voorspoed van personen of instellingen. Hetzelfde wapen wordt ook aangetroffen op een hoog fluitglas samen met het wapen van paus Innocentius XI (1676-1689) tussen krulwerk. De gravure is hier echter op een vrij stuntelige wijze dooreen onervaren hand ingekrast (K.M.K.G., inv. 152). Wapens treffen we aan op heel wat glazen. Een hoog fluitglas met de wapens van de Verenigde Provincies bevindt zich in de K.M.K.G. (inv. 487) evenals een roemer in woudglas met eenzelfde reeks wapens (inv. 2652). Diamantgravure werd echter minder vaak op woudglas toegepast omdat het contrast tussen de wel en niet gegraveerde delen minder groot was. Een fraaie roemer met het opschrift 'frederick Hendrick bij Der gratie Godts Prins van Orangien Grave van Nassau etc.' en het jaartal 1632 naast het portret van Prins Frederik-Hendrik is eveneens van diens wapen voorzien. Het zwaartepunt van de kunst van de diamantgravure lag in de 17de eeuw ongetwijfeld in de Noordelijke Nederlanden. Glazen zoals het reeds vermelde met het wapen van het markgraafschap Antwerpen zullen wellicht in het Noorden zijn gegraveerd, al is het niet uitgesloten dat in de Zuidelijke Nederlanden ook beoefenaars van deze delicate kunst actief waren. Een in 1654 gedateerd fluitglas draagt het wapen van Filips IV, koning van Spanje en het opschrift VIVE LE ROY (K.M.K.G., inv. 485). Dit fluitglas is vermoedelijk vervaardigd in de Brusselse glasmanufactuur van Fr. Savonetti die een jaar eerder van de koning het octrooirecht had verkregen om in Brussel een glasblazerij op te richten. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat ook de inscriptie aan een Zuidnederlands graveur mag worden toegeschreven. Het aanbrengen van allerhande heilwensen, drinkspreuken, tafereeltjes en emblemen zou in de Noordelijke Nederlanden in de 17de en vooral in de 18de eeuw een zeer hoge vlucht nemen. Deze opvallende gelegenheidsglazen zijn daarmee tot een typisch Hollands verschijnsel uitgegroeid en voor alle denkbare gelegenheden werden dan ook glazen gegraveerd. Ook nog in de 18de eeuw en zelfs nog in de 19de eeuw werd in de Noordelijke Nederlanden de diamantgravure beoefend, maar de meeste glasgravures echter werden sedert het einde van de 17de eeuw met het rad gegraveerd, een totaal andere techniek die andere mogelijkheden bood. Het fijne, lichte graveerwerk met de diamantstift kon vrij gemakkelijk in het dunwandige façon de Venise-glas gekrast worden. Het vroeg alleen het nodige geduld, ervarenheid en artistieke vaardigheid om een behoorlijk produkt af te leveren. In het begin van de 17de eeuw al werd er echter een nieuwe versieringstechniek ontwikkeld die ontleend was aan het graveren van (half)edelstenen en bergkristal. Caspar Lehmann (1583-1622), die aan het hof van Rudolf II te Praag werkzaam was, heeft waarschijnlijk de radgravure op glas op punt gesteld, waarbij een gravure werd verkregen door het glas tegen een sneldraaiend wieltje of rad te houden. Zijn leerling Georg Schwanhardt (1601-1686) introduceerde deze techniek in 1622 in Neurenberg en hij lag aan de basis van de Neurenbergse school die met Georg en Friedrich Killinger en Hermann Schwinger in het 2de en 3de kwart van de 17de eeuw een hoog raffinement zou bereiken. Een zeldzaam, bijzonder fijn gegraveerd karakteristiek Neurenbergs glas dat aan deze laatste kunstenaar wordt toegeschreven, is in het bezit van de K.M.K.G. (inv. 483). Op de cuppawand is een pastoraal tafereeltje aangebracht met een schaapherder die zijn kudde over een bruggetje leidt. Onder invloed van de Neurenbergse gravure vond deze nieuwe techniek na 1650 ook elders navolging, al blijkt de invloed van de Neurenbergse stijl zelf niet zo diepgaand geweest te zijn. Al in de jaren vijftig van de 17de eeuw blijkt de radgravure in de Nederlanden beoefend. Zeldzame vroege voorbeelden op façon de Venise-glas treffen we onder andere aan op enkele hoge kelkglazen in de K.M.K.G. Op het eerste van deze hoge kelkglazen op een voor de Zuidelijke Nederlanden typische late vorm van slangestam, is het alliantiewapen van Philippe Volckaert, heer van Welden en Catharina van Nieulant gegraveerd, waarschijnlijk naar aanleiding van hun zilveren huwelijksjubileum in 1658 (inv. 476). Op het andere nauw verwante glas is een tafereeltje voorgesteld van druivenplukkende putti (inv. 3136). Uit de 2de helft van de 17de eeuw stamt wellicht het kelkglas dat op de cuppa aan de ene zijde het wapen van de stad Gent in een lauwerkrans en aan de andere kant de 'Maagd van Gent' in een besloten hof draagt, vergezeld van het motto FIDES ET AMOR/TRAUWE EN LIEFDE. Mogelijk werd dit glas gebruikt voor de heildronk bij de ontvangst van hoge gasten op het Gentse stadhuis. De bekende 'Vriendschapsbeker' uit het Sint-Janshospitaal te Brugge, die blijkens de datum in radgravure uit 1664 dateert, is blijkbaar eveneens een vroeg voorbeeld van radgravure. Op de cuppa staan, naast het opschrift EENDRAECHT MACKT MAECHT nog het wapenschild van Brugge en de Brugse b en zes emblemen van Brugse liefdadigheidsinstellingen gegraveerd (Brugge, Sint-Janshospitaal, inv. O.SJ 297. XXII). In Brugge worden nog twee andere kelkglazen met vermoedelijk vroege voorbeelden van radgravure bewaard, met name een glas dat afkomstig is van de rederijkerskamer 'De Drie Sanctinnen' en dat op de cuppa gegraveerd is met de voorstelling van drie heiligen en het opschrift GEBROEDERS/OP. DEES.NIEU/WEN. STEEN/ BOUWEN.WY/ONS GHILD ALEEN, en een ander kelkglas, waarschijnlijk van Noordnederlandse origine, met de voorstelling van een loskade met driemaster en het opschrift " 'S LANDS WELVAAREN" (Potteriemuseum, inv. O.P.465.XXII). De grote moeilijkheid van radgravure op façon de Venise-glas was dat dit glas doorgaans erg dun was geblazen. Bijgevolg was de kans dat een glas sneuvelde tijdens het graveren met het rad erg groot, en bovendien was façon de Venise-glas vrij hard om te graveren. In het laatste kwart van de 17de eeuw echter ontwikkelde men in Bohemen een nieuwe glassoort: het kalk- of krijtglas, waarbij naast potas (in plaats van soda) een groter percentage kalk aan de glasmassa werd toegevoegd. Men bekwam zo een glassoort die kristalhelder was, minder breekbaar dan het façon de Venise-glas. Een voordeel was ook dat het dikker kon geblazen worden zonder dat zijn helderheid of transparantie verminderde en bovendien was het ook zachter, waardoor het makkelijker en ook dieper met het rad kon worden gegraveerd. Vooral deze laatste twee factoren lagen aan de basis van de enorme vlucht die de radgravure in de 18de eeuw in Centraal Europa zou nemen, vooral dan in Bohemen, Silezië, Saksen, Brandenburg en Hessen. Anderzijds was ook in Engeland een gelijkaardig streven vast te stellen. Ook hier zocht men naar een verbeterde glassoort die niet de nadelen van het façon de Venise-glas vertoonde en waardoor de Engelse glasindustrie de concurrentie met het geïmporteerde Venetiaanse glaswerk beter zou aankunnen. In 1675 slaagde George Ravenscroft (1632-1683) er in om, door een grotere hoeveelheid loodoxyde aan de glasmassa toe te voegen, een zeer helder, schitterend, zachter glas te bekomen dat bovendien ook nog relatief zacht en soepel was, een heldere klank bezat, zich ook uitstekend leende om dik te worden geblazen en dus ook uitermate geschikt bleek voor de toepassing van de radgravure: het lood- of flintglas. Zowel in Bohemen als in Engeland ontwikkelde zich sedertdien een belangrijke industrietak rond deze twee glassoorten. In beide landen creëerde men heel eigen glastypes die ver afstonden van het Venetiaanse glas, dat tengevolge van de grote expansie van het kristal, zoals deze nieuwe glassoorten werden genoemd, voor een flink stuk van de markt werd verdrongen. Sedertdien waren het Bohemen-Silezië en Engeland die de toon aangaven. In de Duitse en Boheemse glashutten verwerkte men al in het begin van de 18de eeuw vrij algemeen het vrijwel kristalheldere kalkglas. De nieuwe types vaatwerk bestonden doorgaans uit een klok- of trechtervormige kelk op een zware balusterstam en waren meestal voorzien van een deksel. Door het feit dat de bokalen uitgevoerd waren in tamelijk dikwandig glas, was het voor de graveurs mogelijk de glazen te bewerken als bergkristal. Dankzij de dikke wanden slaagden de Boheemse en vooral Silezische graveurs er in om zeer diepe gravures uit te voeren waardoor een groot plastisch effect werd verkregen. Bovendien werd dit effect nog vergroot door bepaalde partijen te polijsten zodat een contrasterend effect ontstond tussen 'Blankschnitt' en 'Mattschnitt'. Ook het zuivere slijpwerk ontwikkelde zich in de loop van de 18de eeuw in Centraal-Europa. De produktie in de verschillende glashutten moet enorm geweest zijn en sterk op de export gericht. Bestellingen van dit kostbaar glaswerk werden gedaan door vorsten, edellieden en welstellende burgers, maar ook minder spectaculaire produkten werden vervaardigd. De hoge graad van verfijning die de Boheemse, Silezische en Saksische glasgraveurs wisten te bereiken wordt duidelijk geïllustreerd door kelkglazen en bokalen uit de verzameling van de K.M.K.G. Een fraai kelkglas is delicaat gegraveerd met rankwerk en lambrekijns rond een medaillon met het portret van keizer Karel VI en het wapen van Oostenrijk (circa 1730-1735) (inv. 800), evenals een bokaal met een afbeelding van een concert in een park, geheel omgeven door rankwerk en lambrekijns (1ste helft 18de eeuw) (inv. V.494). Bovendien is zowel de greep van het hooggewelfde deksel als de stam van de bokaal gefacetteerd en is de cuppa zelf veelhoekig geslepen, waardoor de schittering nog meer nadruk krijgt. Een bokaal met een eenvoudig gegraveerd blad- en bloemendecor en een geslepen stam is hieraan verwant (Vleeshuis, inv. 19.E.24). In Silezië bereikte men in de 1ste helft van de 18de eeuw een zo mogelijk nog hoger niveau, zoals blijkt uit een conische beker op voet met de voorstelling van musicerende kinderen omgeven door een overdadige, maar uiterst verfijnde versiering van festoenen, bladvoluten, arabesken enzovoort. (K.M.K.G., inv. 768). De toepassing van de radgravure bleef uiteraard niet beperkt tot het Boheems-Silezisch gebied. Elders werd deze techniek met evenveel zorg toegepast. Een Saksisch kelkglas is eenvoudig versierd met het portret van keizerin Maria-Theresia tussen bladvoluten en zowel de basis van de kelk als de stam zijn met facetten geslepen (Bijloke, inv. 344). Ook in Brandenburg, met name in Potsdam werd de radgravure toegepast op vrij zware bokalen. Mythologische taferelen uit de Metamorfosen van Ovidius werden vaak tot onderwerp gekozen, zoals Narcissus die naar zijn spiegelbeeld in het water kijkt (Vleeshuis, inv. 19.D.50) of Actaeon die in een hert werd veranderd nadat hij Diana had bespied bij het baden (K.M.K.G., inv. 202), twee bokalen die wellicht door eenzelfde hand zijn gegraveerd. Een laag gefacetteerd bekertje met het wapen van aartshertog Karel van Lotharingen als grootmeester van de Duitse Orde (1761-1780) is waarschijnlijk ook van Boheemse origine, al bestaat de kans dat het afkomstig is van de glasfabriek van Sébastien Zoude in Namen, die sedert 1762 van de landvoogd steun kreeg voor de vervaardiging van kristal (Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 81 (29)). Over de toepassing van de radgravure in de Zuidelijke Nederlanden is weinig bekend. Zeker is wel dat deze techniek in de Verenigde Provinciën op grote schaal is toegepast. Hier zette men de in de 17de eeuw met de diamantgravure begonnen traditie van de gelegenheidsglazen op nog grotere schaal voort. Voor alle mogelijke verenigingen, personen, gebeurtenissen - elke aanleiding leek wel goed - werden glazen gegraveerd met een aangepast tafereeltje en bijhorende tekst. Om een zwangerschap bekend te maken liet men in gezelschap een glas rondgaan waarop een jongetje op een ton in een kelder was gezeten (Gruuthuse, inv. 0.11.XXII; Vleeshuis, inv. 19.C.37) of een vrouw met een vol glas in haar hand (K.M.K.G., inv. 1811 ). De afbeelding ging steevast vergezeld van het opschrift 'HANSKE IN DE KELDER' waardoor het voor eenieder wel duidelijk was dat er een geboorte op komst was. Ook bij de geboorte zelf werd er op het jonge leven getoost met een speciaal glas met de voorstelling van een vrouw en een kind in bed en het opschrift 'HET WEL VAAREN VAN DE KRAAM VROUW EN KINTIE' (Bijloke, inv. 7348). Op letterlijk alles werd er gedronken, zowel op een lang leven DAT HET ONS WEL MAG GAAN IN ONSE OUDE DAAGEN boven een vrolijk drinkend en rokend gezelschap (Sterckshof, inv. S. 1306) als gewoonweg op de VRINTSCHAP met afbeelding van de oudtestamentische vrienden David en Jonathan (Vleeshuis, inv. 19.C.42). Talrijk zijn de glazen die gebruikt werden om te drinken op het welvaren, de voorspoed van een persoon, een stad, een handelsonderneming, op een schip, een memorabele gebeurtenis, een huwelijk enzovoort. De radgraveurs werkten in opdracht, ook voor de export. Dat blijkt ondermeer uit een kelkglas met het opschrift HET WEL VAAREN VAN 'T BRUGSCHE VRYE naast een stereotiep landschapje (Brugge, Gruuthuse, inv. O.55.XXII). In de Noordelijke Nederlanden maakte men gebruik van zowel uit Bohemen en andere Duitse streken ingevoerde glazen in kalkglas als van het Engelse loodglas. Engeland leverde vooral kleinere, elegante drinkglazen die in de Nederlanden zeer populair waren voor de radgravure omdat het Engelse kristal, hoewel wat zwaarder, toch helderder, schitterender, geheel kleurloos en ook zachter om te bewerken was. Precies deze voordelen zouden aanleiding geven tot een nieuwe, typisch Noordnederlandse decoratiemethode: de stippelgravure. Bij deze variante van de diamantgravure werden met een diamantstift zachtjes kleine putjes in de glaswand geslagen. Door de zich wit aftekenende putjes dichter of juist verder van elkaar te plaatsen, kon de graveur zeer fijne, subtiele nuances en modellering geven aan zijn onderwerp. De voorstelling had steeds een zeer transparant uitzicht en kwam pas goed tot haar recht tegen een donkere achtergrond (van wijn!). Deze uiterst verfijnde en moeizame techniek werd rond 1720 voor het eerst op punt gesteld en op hele kelkglazen aangewend door Frans Greenwood (1680-1763). Van diens zeldzame werken bezitten de K.M.K.G. een fraai gesigneerd glas uit 1747 versierd met bloemen, vlinders en een libelle (inv. 8855). Uiteraard kende hij verscheidene navolgers die deze kunst als tijdverdrijf beoefenden en vaak van bestaande kunstwerken gebruik maakten voor hun onderwerp, zoals Jacobus van den Blijck (1736-1814). Op een gesigneerd kelkglas (laatste kwart 18de eeuw) is onder het opschrift TRYNTJE EN WYNTJE een koppeltje bij een glas wijn afgebeeld naar een schilderij van Adriaan van Ostade (Vleeshuis, inv. AV. 1702). Eén van de weinigen wellicht die deze techniek beroepsmatig toepasten, was David Wolff (1732-1798), van wie een kelkglas met gefacetteerde stam is bewaard waarop een portret en een bijhorend opschrift opgedragen aan C. de Gijselaar uit Dordrecht (K.M.K.G., inv. 1812). De specifieke kenmerken van het loodglas maakten dat men in Engeland een eigen vormgeving ontwikkelde, aangepast aan het materiaal. Dit gaf aanleiding tot het typische, eenvoudige drinkglas. Naast de kelkglazen op balusterstam, waarin doorgaans één of meer luchtbellen waren aangebracht, verschenen circa 1715-1720 glazen met de typische vier-, later zes- tot achtzijdige in de vorm geblazen stam op de markt, die bekend staan als de 'Silezische' stam (Kortrijk, Museum voor Oudheidkunde, nr. 535; Gruuthuse, nr. O.58.XXII; Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 641-2 (73,74), 65(71)). Ondertussen raakte ook de balusterstam, met als meest bekende het zogenaamde 'Newcastle'-type (Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 12(33)) erg in trek en was ook erg geliefd bij glasgraveurs in Holland. Vanaf circa 1740-45 wijzigde het karakter van de Engelse glazen echter grondig. De eenvoudige glazen met trompet-, trechter- of klokvormige cuppa kregen nu een stam met aanvankelijk luchtspiralen (Gruuthuse, O.59.XXII, O.63.XXII, O.70.XXII; Vleeshuis, 19.F.20), later, circa 1755, met opake, ondoorzichtige spiralen van melkdraad, of gekleurde draden of soms een combinatie van beide (Vleeshuis, inv. 19.B.71, 74-75, 19.F. 15-17, 21), de zogenaamde cotton-twists, die in tal van variaties bestaan en die herinneren aan het 'vetro a fili' en 'a retorti' van het Venetiaanse glas. Deze succesvolle Engelse drinkglazen, die vaak ook in diverse uitvoeringen bestonden in functie van de drank die moest gedronken worden, werden uiteraard ook op het continent nagebootst, onder andere in de bekende glasmanufactuur van Sébastien Zoude te Namen (vgl. glazen in Turnhout, Taxandria-museum, inv. 19-27, 30-50; Gruuthuse, inv. O.62.XXII). Vanaf circa 1780 maakten ook de cotton-twist-glazen plaats voor de minder speelse, koelere glazen met geslepen, gefacetteerde stam in classicistische stijl.
Geëmailleerd glas
Een enigszins aparte plaats in de geschiedenis van het glas bekleedt het geëmailleerde glas. Hier wordt op de glaswand een versiering aangebracht met email of brandverf, bestaande uit glaspoeder en olie als bindmiddel, dat nadien in de moffeloven met de glaswand wordt versmolten. Deze decoratietechniek was reeds in de Oudheid bekend en bereikte een eerste hoogtepunt in de 12de-13de eeuw bij het Byzantijnse en Islamitische glas. Gedurende de 14de en 15de eeuw werd deze techniek ook overvloedig toegepast in Venetië maar in de 1ste helft van de 16de eeuw raakte dit soort versiering in Italië uit de mode ten voordele van het filigraanglas. Venetiaanse ateliers maakten echter al sedert de voorafgaande eeuw bekers, kelkglazen en schalen met veelkleurige gelegenheidsdecoratie zoals huwelijkssymbolen en wapenschilden die speciaal vervaardigd werden voor vorsten en kooplui van de andere kant van de Alpen. De in 1531 opgerichte glasmanufactuur voor façon de Venise-glas in Neurenberg legde zich meteen al toe op het geëmailleerde glaswerk naar Venetiaans voorbeeld. Sedertdien ontwikkelde zich in de Duitse gewesten een belangrijke produktie van emailglas met een zeer karakteristieke stijl die in de 2de helft van de 16de en vooral in de 17de eeuw een hoogtepunt bereikte. Het produktiegebied strekte zich over een groot deel van Zuid- en Midden-Duitsland uit maar ook over Oostenrijk en Zwitserland. Emailversiering werd doorgaans aangebracht op helder, kleurloos glas maar ook wel op een gekleurde, vooral blauwe ondergrond in een helder, contrastrijk kleurenpalet. De voorkeur ging uit naar glaswerk met grote vlakke wanden zoals de cilindervormige bierglazen (Humpen en Willkommen) maar ook bekers, kannetjes, bokalen enzovoort kwamen in aanmerking. Een vroeg voorbeeld van Boheemse emailbeschildering is een eenvoudige blauwe beker met de afbeelding van een liefdespaar en het jaartal 1598 (Oudenaarde, Stedelijk Museum). De beker hoorde toe aan het Sint-Jorisgilde van Oudenaarde en wordt in een inventaris van dit gilde uit 1649 vermeld als 'een schoon blau St.-Joris-glas daeruppe staen de liefde'. Een dergelijke archivalisch te achterhalen pedigree voor een nog bestaand glas is vrij uitzonderlijk. Vermoedelijk eveneens afkomstig uit het Ertsgebergte is een blauw kannetje met de voorstelling van een haas die wordt opgejaagd door een hond (1601) (K.M.K.G., inv. 8822). Naast religieuze voorstellingen, zoals een klein drinkkannetje met de afbeelding van Christus wiens bloed in twee kelken vloeit (Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 141(171)), waren vooral enkele thema's zeer populair. Bekend zijn de 'Keurvorstenbekers' waarop de Keizer van het Heilig Roomse Rijk te paard is afgebeeld gevolgd door zijn acht keurvorsten eveneens te paard (K.M.K.G., inv. 6209; Antwerpen, Mayer-van den Berg, inv. 1160). In dezelfde sfeer horen ook de 'Reichsadlerhumpen' thuis, die beschilderd zijn met een grote tweekoppige adelaar die op zijn opengespreide vleugels de wapens van de keurvorsten en de verschillende vorstendommen en steden draagt (Vleeshuis, inv. 19.D. 2; 19.D.3). Buiten deze thema's waren nog tal van andere onderwerpen erg in trek, zoals portretten, heiligenfiguren, wapenschilden, jachttaferelen (Mayer-van den Berg, inv. 1154) of gelegenheidsvoorstellingen. De stijl van de emaildecoratie is merkwaardig conservatief en bepaalde thema's en types evolueren soms nauwelijks gedurende decennia. In de 18de eeuw verminderde de populariteit van dit soort glazen enigszins en trad er een verval in. De volkse, soms zeer slordige stijl wordt vaak nog toegepast op kleine drinkflesjes (Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 124) maar anderzijds vindt de emailbeschildering ook een hernieuwde toepassing op het fijne Boheemse kalkglas met elegante rococotafereeltjes (K.M.K.G., inv. 7895 a en b).
19de eeuw
Na de verwarrende periode die was ingezet door de Franse Revolutie en de lange nasleep met de Napoleontische oorlogen, werd er een ander Europa geboren met een gewijzigde mentaliteit en economie. De smaak van de nieuwe opkomende klasse, de burgerij, was anders. Voordien waren vooral de adel en de aristocratie de cliënteel geweest dat zich het fijne Boheemse kristal kon aanschaffen, maar nu hoorde ook de burgerij meer en meer tot het geïnteresseerde koperspubliek. Ook in de produktie van het holglas begonnen de omstandigheden te wijzigen. De grote glasfabrieken namen onderlegde scheikundigen en ingenieurs in dienst om de glassamenstelling, de kwaliteit en de produktie te verbeteren. Door het gebruik van nieuwe installaties en grote ovens werd het rendement opgedreven en door het aanwenden van andere soorten brandstof - steenkool en later gas - konden de kosten gedrukt worden. Vooral de invoering van de stoommachine had belangrijke gevolgen. Het slijpwerk kon voortaan op veel grotere schaal efficiënter, sneller en gelijkmatiger uitgevoerd worden. In de loop van de 18de eeuw was het aandeel van slijpwerk op glas steeds groter geworden. In Engeland leidde dit tot de zeer karakteristieke, zogenaamd prismatische stijl uit het 1ste kwart van de 19de eeuw, die overigens nog een tijd lang bleef nawerken. Het geslepen kristalglas van Engeland was toonaangevend in heel Europa en werd onder andere nagevolgd in Frankrijk (Saint-Louis en Baccarat) en België (Vonêche; Soc. L. Zoude; Herbatte; Val St.-Lambert), die een belangrijke produktie vertegenwoordigden en in concurrentie traden met Engelse fabrieken. Een kenmerk van het Engelse type slijpwerk waren de geometrische patronen (cirkels, ruiten, vierkanten, amandels) met diamantvormige facetten. Bovendien ontstond de gewoonte om, zoals bij porselein en ook zilver, de glazen voor verschillende dranken die in Engeland reeds in de 18de eeuw een eigen vorm hadden gekregen, met een gelijk patroon te slijpen, zodat een samenhangend geheel of servies ontstond. Uit het 2de kwart van de 19de eeuw dateert een servies met geslepen ruiten en amandelvormige motieven dat is samengesteld uit twee karaffen met schoteltje, een fruitschaal, twee mosterdpotjes, vier zoutvaatjes en twee grote en twee kleine compote- of snoepgoedbokalen (de drinkglazen zijn verdwenen). Het servies is waarschijnlijk vervaardigd door de glasfabriek te Vonêche of te Namen (Soc. L. Zoude) (Leuven, Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens, inv. 115 (187-201). In de 19de eeuw werd ijverig gezocht naar nieuwe technieken, nieuwe kleuren en nieuwe procédés om met verbluffende resultaten op de markt te verschijnen. Opvallend is de ontwikkeling van bijvoorbeeld hyaliet en lithyalin (K.M.K.G., inv. 9417 en L. 618), twee glassoorten die marmer of halfedelstenen trachtten na te bootsen, uraniumglas met een citroengele kleur enzovoort. In Bohemen en Silezië en ook in Duitsland kwam men, ondanks de invloed van het Engels glas, tot een eigen stijl met nadruk op versiering, slijpwerk en kleur. Door de ontdekking van de transparante polychrome emailverf (door Samuel Mohn, 1806) konden nu fijn gedetailleerde figuren, taferelen en hele landschapjes op glas geschilderd worden, zoals blijkt uit een beker met de voorstelling van een berglandschapje aan een meer (K.M.K.G., inv. V. 449). Ook gele en rode glasbeits werd in Bohemen vaak aangewend. Hierdoor werd het mogelijk glas te beschilderen met een transparante gekleurde laag waarin nadien dikwijls slijpwerk of een gravure werd aangebracht. Vele souvenirglazen met een gezicht van een bekende stad of kuuroord werden op deze wijze vervaardigd (Turnhout, Taxandriamuseum, inv. 319 (raadhuis van Aken); K.M.KG., inv. 4128 (Wiesbaden), 4129 (Rijngezicht), 4163 (Ems)) maar de techniek werd ook louter decoratief toegepast voor medaillons in slijpwerk (Sterckshof, inv. S.90/51). De met glasbeits beschilderde voorwerpen hadden ongeveer hetzelfde effect als het bevangglas dat met één of meer lagen van verschillende kleur was bedekt en waarin men dan een patroon uitsleep zodat de onderliggende laag of lagen zichtbaar werden en er een camee-effect ontstond. De techniek van het bevangglas kende veel succes en werd op grote schaal toegepast onder andere door Val Saint-Lambert waar meestal een dunne doorzichtige gekleurde glaslaag op een kleurloze laag gedeeltelijk werd weggeslepen. Gedurende een korte periode is ook gebruik gemaakt van de incrustatietechniek (onder andere in Vonëche, Namen, St.-Louis). Kleine uitgesneden plaatjes biscuit of geëmailleerde metalen plaatjes werden in de glaswand gevat. De techniek werd vooral toegepast voor portretmedaillons van vorsten of adellijke personen (Sterckshof, inv. 91/1 (Louis-Philippe); K.M.K.G., inv. 9036 (Napoleon en Marie-Louise)) of van heiligenvoorstellingen (Vleeshuis, inv. I9.L. 73) of gewone decoratieve onderwerpen. Steeds meer echter zou de fabricatie van glas geïndustrialiseerd en geautomatiseerd worden. Rond 1820 al waren er machines ontwikkeld om glas te persen, zodat oneindige reeksen van identieke objecten konden vervaardigd worden. Deze produkten waren meestal reeds versierd met imitatie-slijpwerk en waren eigenlijk een goedkoop surrogaat voor het luxueuze kristal. Een reactie kon dan ook niet lang uitblijven. Onder invloed van de romantiek en het historisme onstond er ook in de glaskunst een grote belangstelling voor oude glastechnieken en -vormen. In vele Europese landen streefde men ernaar de hoogtepunten van de eigen nationale glasproduktie opnieuw te produceren. Deze nieuwe belangstelling voor het oude glas had ongetwijfeld niet alleen te maken met een zich afkeren van de massaproduktie en van het geperste glas, maar ook met een reactie op het geslepen en overdadig versierde glas uit de classicistische en biedermeierperiode dat men aanvoelde als een inbreuk op de specifieke, natuurlijke eigenschappen van het materiaal. Er moest nu weer de nadruk gelegd worden op de plastische eigenschappen van het glas en ook het oude vakmanschap en handwerk van de glasblazer moesten in ere worden hersteld. Het ligt voor de hand dat glasbedrijven in Duitsland zich naast het woudglas vooral naar het geëmailleerde glas gingen wenden, met zijn vele reminiscenties aan het Heilig Roomse Rijk, de keizer en de keurvorsten, het ambachtswezen, de adel en de Duitse steden. Talrijk zijn dan ook de 19de-eeuwse imitaties van Reichsadlerhumpen (Vleeshuis, inv. 19.D. 1, 19.D.21), bekers met wapenschilden (Vleeshuis, inv. 19.D.20, 19.D.22) en andere traditionele onderwerpen (Vleeshuis, 19.D.10). Er werd zelfs voor buitenlandse klanten glaswerk vervaardigd in de trant van de Duitse voorbeelden, zoals twee grote bierglazen met respectievelijk het wapenschild van Gent en Antwerpen (Vleeshuis, inv. 19.E.125, 19.E.126). Vele van deze geëmailleerde bekers, bokalen en Humpen zijn erg getrouwe kopieën van originele voorbeelden die niet zozeer als vervalsing bedoeld waren maar die thans nauwelijks van de oorspronkelijke te onderscheiden zijn. Ook roemers en zelfs fluitglazen in al dan niet geëmailleerd woudglas (Vleeshuis, inv. 19.E.102, 19.E.103, 19.E.106), die moeilijk met eigentijdse exemplaren kunnen verward worden wegens hun fantasievolle uitvoering, werden vervaardigd. In Italië is de grote heropleving van het Venetiaanse glaswerk, dat sedert de opkomst van het kristalglas sterk in verval was geraakt, in de eerste plaats te danken aan Antonio Salviati (1816-1900) uit Venetië die sedert de jaren zestig van de 19de eeuw de draad van het Venetiaanse kunstglas weer opnam. In zijn glasfirma op Murano werden opnieuw vleugelglazen, tazza's, schalen en bokalen in de stijl van het 16de- en 17de-eeuwse glas gemaakt met dezelfde filigraanversiering. De vervaardigde objecten zijn echter niet zozeer als kopieën of imitaties te omschrijven maar zijn doorgaans veel uitbundiger, kleurrijker en gezochter qua vormgeving dan het oorspronkelijke glas. Het was veeleer de bedoeling de oude glasblazers in kunde en virtuositeit te overtreffen (Bijloke, inv. 7347; Museum voor Sierkunst, inv. 1591, 1592; Vleeshuis, inv. 19.1.54). Andere kelkglazen leunen nauw aan bij de historische voorbeelden zoals vleugel- en slangeglazen (Vleeshuis, inv. 19.1.51, 19.1.52, 19.1.53), al blijft het duidelijk dat de kunstenaar een eigen interpretatie heeft gegeven aan de bekende vleugelglazen. Ook elders werd het Venetiaanse glas nagebootst. De Duitse firma Fritz Heckert leverde niet alleen Duits emailglas maar ook nog vroeg Venetiaanse schalen in blauw geëmailleerd glas (Vleeshuis, inv. 19.E.94). De Weense firma J.& L. Lobmeyr greep graag terug naar Oosterse, Byzantijnse, Perzische en Islamitische modellen met rijk vergulde arabeskenversiering (Vleeshuis, inv. 19.E.9., 19.E. 91, 19.E.92, 19.E.96) maar maakte ook gebruik van renaissancethema's (Vleeshuis, inv. 19.E.101).
Art Nouveau
In het laatste kwart van de 19de eeuw ontstond er in Europa een nieuwe geest en ook een nieuw stijlgevoel. Deze art nouveau, die haar hoogtepunt omstreeks de eeuwwisseling bereikte, was voor een deel het logische gevolg van de historiserende stijlen en de Arts and Crafts-beweging van William Morris in Engeland met hun nadruk op het handwerk als reactie op de industrialisatie en machinale produktie en op de creativiteit van de ambachtsman als reactie op het weinig geïnspireerde karakter van de Biedermeieren Victoriaanse produkten. De grote verniewende kracht ging uit van een aantal kunstenaars uit Nancy met als leidende figuur Emile Gallé (1846-1904). Deze kreeg een opleiding als keramist in het atelier van zijn vader, waar hij ook in aanraking kwam met de verdelingstechnieken van het glas (slijpen, emailleren). Zijn vroegste glasprodukten dateren van circa 1867 en staan nog sterk onder invloed van de neo-stijlen, Neo-rococo elementen bijvoorbeeld zijn in zijn vroeg werk duidelijk aanwezig, zoals op een klein geëmailleerd schaaltje opo voet (Vleeshuis, 19.H.21). Zijn opleiding plantkunde en zijn uitgesproken belangstelling voor literatuur verenigden zich op een gelukkige wijze in zijn ontwerpen. In zijn glaswerk verwerkte hij plantaardige, vloeiende florale motieven die vaak vergezeld gaan van citaten of poëtische teksten - de zogenaamde verrerie parlante - zoals de 'Vase Soldanelle' en de 'Flacon Véronique' uit 1892 (Vleeshuis, inv. 19.H.22 en 19.H.24) of een tabakspot met een combinatie van Oosterse motieven en tekst (Lier, Museum Wuyts-van Campen en baron Caroly, in. B.61/57). Florale elementen zullen in zijn hele oeuvre steeds een grote rol blijven spelen, aanvankelijk nog hoofdzakelijk in vrij dik opgelegde emailverf zoals een vaas met waterplanten, slakken en schelpen (Gent, Museum voor Sierkunst, inv. 1425) of een vaas in distelvorm met een dito versiering die ook in het bronzen montuur wordt overgenomen (Lier, Museum Wuyts-van Campen en baron Caroly, inv. 61/501). Eén van de belangrijkste bijdragen van E. Gallé aan de glaskunst is de cameeversiering door middel van etsen (fluorgravure). Op twee- of meerlagig glas liet hij fluorzuur inwerken volgens een vooraf bepaald patroon, zodat de onderliggende lagen geheel of gedeeltelijk zichtbaar werden. Hoewel de techniek al tevoren bekend was, bracht Gallé deze decoratiemethode tot ongeëvenaarde perfectie en wist zo subtiele toonverschillen en nuances aan te brengen in een zeer persoonlijke en artistiek hoogstaande stijl. Een fraai voorbeeld van een unieke gegraveerde vaas maakte hij in 1896 voor de tentoonstelling van de 'Société Royale d'Agriculture et de botanique de Gand'. Deze langhalzige vaas heeft een zowel geëtst als geëmailleerd vegetaal decor (Gent, Sierkunst, inv. 711). Naast zulke unieke werken vervaardigde hij ook zowel vazen en flesjes in beperkte oplage als industrieel geproduceerde reeksen, vaak met een geëtst decor met onder andere de voorstelling van landschapjes (de zogenaamde 'paysages de verre) (Gent, Sierkunst, inv. 77/13 en 77/14). Door zijn grote invloed en persoonlijkheid kende Emile Gallé vrij vlug navolging, vooral in Frankrijk. Het bedrijf dat op de meest gelukkige wijze de stijl van Gallé zou assimileren, was de eveneens in Nancy gevestigde glasfabriek van de gebroeders Daum. Op virtuoze wijze pasten zij de fluorgravure toe op meerlagig bevangglas met genuanceerde art nouveau-motieven zoals plantenslingers of landschappen die een heel bepaalde sfeer oproepen, zoals op een vaas met waterlandschap (Gent, Sierkunst, inv. 1427; Sterckshof, inv. S-90/40), of ook dieren (slang in gevecht met een draak) (Lier, Museum Wuyts-van Campen en baron Caroly, inv. B. 108/237). Bij de gebroeders Daum werden de oude technieken van het 'pâte de verre' - waarbij gekleurde glaspoeders in een bepaalde vorm werden gesmolten en zo een steeds wisselend, uniek kleurenpatroon vertoonden - opnieuw toegepast en tot grote perfectie gebracht door Amalric Walter (Gent, Sierkunst, inv. 1429; 87/843). Het typisch wazige en onvoorspelbare effect dat van elk voorwerp een unicum maakte, trachtte men ook te bereiken door het insmelten van glaspoeder in de glaswand (Gent, Sierkunst, inv. 1423, 1430; Vleeshuis, 19.H.25). Fr. Décorchemont (1880-1971) paste de glaspastatechniek op zeer persoonlijke wijze toe in zijn doorschijnende, met pasteltinten opgebouwde vazen (Gent, Sierkunst, inv. 1439, 1440). De stijl van Nancy vond ook verspreiding buiten Frankrijk. De gebroeders Muller, die hun opleiding hadden genoten bij E. Gallé, werkten omstreeks 1905-1908 bij Val St.-Lambert waar zij de florale en animale versiering van de School van Nancy introduceerden (Sterckshof, inv. S.89/84) en meestal toepasten op kleurloos glas dat nadien werd gematteerd. In Val St.-Lambert vervaardigde men nog voor de komst van de gebroeders Muller transparant glaswerk met een art nouveau-versiering die echter een uitgesproken lineair karakter vertoonde, waarin de invloed van Henri van de Velde merkbaar is (K.M.K.G., inv. IE.239). Het art nouveau-glas van de firma Loetz in Wenen ging een heel andere richting uit en onderscheidde zich ondermeer door zijn golvende lijnen maar vooral door het opvallende iriserende effect op de glaswand (Gent, Sierkunst, inv. 87/884). Deze zeer kenmerkende decoratie met metaal- of regenboogglans was eerder al toegepast door de Amerikaanse glaskunstenaar Louis Comfort Tiffany met zijn 'Favrile'-glas (Vleeshuis, inv. 19.K. I; Gent, Sierkunst, inv. 87/1106; Lier, Museum Wuyts-van Campen en baron Caroly, inv. B. 107/516).
Art Deco
Reeds voor de Eerste Wereldoorlog was er in de art nouveau een tendens merkbaar die zich afzette tegen de sierlijke, beweeglijke vegetale 'zweepslagstijl' en onder andere onder invloed van de Wiener Werkstatte meer gebruik ging maken van een strakkere, lineaire vormgeving. Deze stijl won veld in de jaren twintig en mondde onder andere uit in de art deco die met name na de grote Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels in 1925 te Parijs, de toonaangevende stijl in de toegepaste kunsten van de jaren twintig en dertig zou worden. In de glaskunst vertaalde zich dat in een meer sobere, functionele stijl met geometrisch-lineaire vormgeving en gestileerde figuratieve of abstracte motieven. Hoewel sommige kunstenaars en glasbedrijven ook na de Eerste Wereldoorlog aanvankelijk nog de art nouveau-traditie verder zetten, zoals Fr. Décorchemont en de firma Daum, zullen ook zij spoedig overschakelen naar de nieuwe stijl. Een leidende plaats in de art deco-glaskunst van de jaren twintig en dertig in Frankrijk zal ingenomen worden door René Lalique (1860-1945), die zich toelegde op een massaproduktie van in vorm geblazen of gegoten glaswerk met de typisch gestileerde motieven van het art deco-repertoire zoals een vaas met een decor van sprinkhanen (Gent, Sierkunst, inv. 1454), boogschutters (ld., inv. 1450) of waternimfen (Lier, Stedelijk Museum Wuyts-van Campen en baron Caroly, inv. B 170/305). Een ander bedrijf dat in Frankrijk een belangrijke positie zal verwerven is de firma van Ernest en Charles Schneider met 'Le Verre français'. De produktie wordt vooral gekenmerkt door een zeer geometrische, gezandstraalde versiering op een gewolkte achtergrond in bevangglas met sterke kleuren contrasten (Gent, Sierkunst, inv. 87/841 en 87/902). In België vindt de nieuwe stijl toepassing bij Val Saint-Lambert waar men de geometrisch-lineaire decoratie op transparant bevangglas gaat uitvoeren in het voor 'le Val' zo kenmerkende slijpwerk (Sterckshof, inv. 90/41). Hierin is ongetwijfeld een grote rol gespeeld door Charles Grafart die door zijn glasgravures (K.M.K.G., inv. D. 112, D. 150) maar ook door zijn modernistische ontwerpen (Vleeshuis, 19.L.24) een duidelijke stempel zal drukken op de produktie van Val Saint-Lambert in de jaren dertig. Buiten Val Saint-Lambert is er in deze periode in België relatief weinig kunstglas vervaardigd. Met name in Henegouwen voerden de glasfabrieken van Scailmont en Vercentre in Manage een deel van hun holglasproduktie uit in de heersende art deco-stijl. Vooral dankzij ontwerpers als Charles Catteau, die vooral bekend is door zijn keramiekontwerpen voor Boch te La Louvière, en Henri Heemskerk bereikte de produktie van glaswerk met streng geometrische figuratie in Scaimont een artistiek niveau (Gent, Sierkunst, inv. 87/889; Sterckshof, inv. 98/82). Deze stijl werd ook geïntroduceerd in de glasfabriek 'De Rupel' te Boom door Paul Heller, die nog werkzaam was geweest in Manage, met zwarte vazen waarop sterk contrasterende gestileerde figuren waren gezandstraald (Sterckshof, inv. 89/81). Meer en meer trokken glasbedrijven bekende kunstenaars aan om ontwerpen voor hun produkten te leveren. In Nederland werden de architecten K.P. de Bazel en H.P. Berlage aangetrokken door de Glasfabriek te Leerdam voor het ontwerpen van glaswerk, wat leidde tot zeer eenvoudige, klare vormen met een minimum aan versiering of slijpwerk (Gent, Sierkunst, inv. 87/862). Functionele en klare, harmonieuze vormen werden voor hetzelfde bedrijf getekend door onder andere Chris Lebeau en Andries Dirk Copier. Vooral de door deze laatste ontworpen serviezen en tafelglas, zoals een whiskystel uit 1927 (Sterckshof, inv. 90/38) of het tafelservies Romanda (Gent, Sierkunst, inv. 87/ 982) hebben een diepgaande invloed uitgeoefend op het glasdesign van deze eeuw. Hij startte ook met de zogenaamde 'Leerdam Unica', kleine reeksen kunstglaswerk naar een bepaald ontwerp, maar waarvan de uitvoering voor elk individueel glas verschillend was en waarbij er tussen de ontwerper en de glasblazer zelf zeer nauw werd samengewerkt. Deze tendens waarbij de glasontwerper en de glaskunstenaar nauw bij de realisatie zelf betrokken waren, was reeds ingezet in de 2de helft van de 19de eeuw en ontwikkelde zich verder in de art nouveau-periode met glaskunstenaars als Fr. Décorchemont en Argy-Rousseau. Doorgaans beperkte de produktie zich tot een naar eigen ontwerp uitgevoerd artistiek gebruiksglas, zoals vazen, kannen, schalen enzovoort. Het was echter de fauvistische kunstschilder Maurice Marinot die in 1911 zozeer in de ban raakte van de materie glas en de glasbewerking, dat hij zich sedertdien - en dat tot in 1937 - nog uitsluitend zou toeleggen op deze materie als artistiek expressiemiddel. Als kunstenaar voerde hij volledig eigenhandig zijn werk uit dat hoofdzakelijk bestond uit dikwandige flesjes, flacons en vazen in gekleurd, gefumeerd en soms geslepen glas, voorzien van talrijke decoratieve luchtbelletjes. Wellicht was hij de eerste kunstenaar die, gebruik makend van de plastische en sculpturale mogelijkheden van het glas, volledig autonome glaswerken tot stand bracht, hoewel ze vaak nog het midden hielden tussen gebruiksvoorwerp en kunstwerk. In die zin mag hij beschouwd worden als een vroege voorloper van de 'Studio Glass Movement' van na de Tweede Wereldoorlog.
Lees verder deel III > Jan Walgrave
