Dit prachtig gemaakt boek met unieke foto’s en illustraties dicht bij mij het gat van deze missing link. Wat een duistere tijd was tussen 1940-1945, zeker ook als het over vormgeving gaat, wordt met dit boek helder. De foto van de verduisterings-lamp op de cover kan als symbool worden opgevat: “De wereld verging niet in 1938, er verscheen geen zwarte zon aan de hemel, zoals later in Het zwarte licht van Harry Mulisch, maar overal in Europa dreigde wel gevaar. Gloeilampfabrikant Philips speelde al vroeg in op het naderende onheil. In februari 1938 bracht het bedrijf de Protector op de markt, een gloeilamp die dankzij een gematteerd venster een gericht, gebundeld licht naar beneden wierp. Haast poëtisch werd over de noviteit gesproken als ‘het donkere licht van Philips’.
In de verantwoording schrijft Yvonne Brentjens: “In Nederland worden de begrippen vooroorlogse vorm-geving en naoorlogse vormgeving gehanteerd. De oorlog zelf heeft in de designgeschiedenis geen plaats gekregen. Wanneer het begrip ‘oorlog’ wordt gekoppeld aan de industriële term ‘design’, ontstaan al gauw associaties met glanzend staal en in massa geproduceerde uniformen, voor welk kamp dan ook. Dergelijke markante en ongenaakbare beelden zijn welbeschouwd niet meer dan stereotypen in de jaren van de Holocaust. In essentie gaat design in oorlogstijd om allesbehalve staal en uniformen. Het gaat net als in vooroorlogse vormgeving en naoorlogse vormgeving om ontwerpen voor een ‘gelukkige’ en ‘mooie’ samenleving die het belang van oorlog legitimeren. Juist de afwezigheid van ‘kwaad’ is het meest functionele instrument in handen van dictatoriale regimes, in welke demagogische strijd dan ook. Ontwerpprocessen in tijden van razzia’s en deportaties zijn daarmee niet anders dan vormgeving in tijden zonder Jodenvervolging.” En daarmee is de toon gezet en lees je het boek in een keer uit.
Deel 1, De smaak van Hitler. Een discussiestuk uit 1949 begint met de uitleg dat Paul Reilly, Britse designcriticus nauw verbonden met de in 1944 opgerichte Council of Industrial Design, in 1949 even in Nederland was. Onmiddellijk na de oorlog had hij zich ingezet voor de samenstelling van de tentoonstelling ‘Britain Can Make it’, een grootscheeps evenement dat in het najaar van 1946 in het Victoria and Albert Museum in Londen werd gehouden. Het overzicht moest vooral het belang van industriële vormgeving voor de nabije toekomst onderstrepen. Een van de hoofdthema’s luidde: ‘What Industrial Design Means’. In Amsterdam onderzocht hij hoe groot het industriële bewustzijn eigenlijk in Nederland, vier jaar na de bevrijding, was. Hij bezocht twee exposities. In het Stedelijk Museum bekeek hij de tentoonstelling ‘Goed maar mooi’ en zag hij zalen vol producten die de Bond voor Kunst in Industrie (bki) ter gelegenheid van zijn vijfentwintig jarig bestaan bijeen had gebracht en het warenhuis de Bijenkorf, waar op dat moment een ruim opgezette interieurtentoonstelling te zien was. “Teleurgesteld keerde Reilly terug naar Londen. Hij had gehoopt om in het wederopbouwende Nederland kennis te kunnen maken met veelbelovende designontwikkelingen; liefst functioneel vormgegeven massafabricaat. Maar in plaats daarvan zag hij vooral heel veel ‘on the arts and crafts’. De desillusie bracht hem tot het schrijven van een pittig artikel in het tijdschrift Design, dat hij ‘Hitler’s taste is still alive. Report from Holland’ noemde.
“In het tweede deel wordt de Nederlandse vormgeving vanuit ideologisch perspectief bezien. Daarbinnen worden vier strategieën belicht: het vormgeven aan verzet, het omarmen van de ‘nieuwe’ ideologie, gedeeld opportunisme en het smeden van toekomstplannen. In het derde deel van het boek ligt de nadruk op problemen van praktische aard, op keuzes die uit overwegend pragmatische redenen werden gemaakt: ontwerpen die zich richtten op nut en bruikbaarheid. Ook hier komen vier strategieën aan bod: het zoeken naar innovatieve oplossingen, het denken in termen van efficiency, het ontwerpen van surrogaten en het experimenteren in isolement. De afzonderlijke hoofdstukken zijn ingekleurd met casestudies van uiteenlopende aard....”
Het Führerprinzip beschrijft de bewondering voor Duitse vormgeving, hoe de samenwerking van vormgevers en fabrieken en -in Nederland net als in Duitsland, of misschien wel mede onder invloed van Duitsland- productvormgeving een hybride mengvorm van functionalistische en decoratieve ingrediënten werd waarna kunst voortaan weinig tot niets meer met industrie te maken had “maar alles met propaganda. Kunst en kunstnijverheid werden omgevormd tot een nationaal- socialistisch instrument dat de geesten van alle Nederlanders gelijk moest schakelen. De kunstsector leefde voortaan onder hetzelfde dak als voorlichting en propaganda.” Het Bureau Kunstnijverheid deelde twee groepen in:ambachtskunst (handwerk-productie) en nijverheidskunst (machinale productie). “Tot beide sectoren werden zes materiaalgebonden gebieden geschaard: glas-, klei- en steenverwerking, houtverwerking, metaalverwerking, papieren leerverwerking, textielverwerking en verfverwerking. Uitgegaan werd van het beginsel dat ‘de ambachtskunst, dus het handwerk, ten grondslag moet liggen aan de kunstzinnige productie van machinale kunstnijverheid’. Omdat deze ambachtskunst sterk aan het wegkwijnen was in Nederland, zou vooral aan dit gebied veel aandacht moeten worden gegeven.”
In Deel 2, Nieuwe zakelijkheid versus nieuwe orde? komt de in Nederland sterk gewortelde naoorlogse opvatting dat pro-nazivormgeving op ontwerpopvattingen en verschijningsvormen te beoordelen zou zijn, getoetst aan buitenlandse inzichten aan de orde. Vormgeven aan verzet beschrijft hoe er steeds meer verordeningen tegen Joden werden uitgevaardigd, de verplichting zich aan te melden bij de Kultuurkamer, de Ariërverklaring, de distributiebeschikking voor goederen en materialen en dat verzet hier tegen haast onmogelijk was. Onder de kop Willem Sandberg en mode en moffen wordt beschreven hoe met ingang van 15 september 1941 Joden niet meer in musea binnengelaten werden: “De eigen bewegingsvrijheid van kunsttempels lag eveneens aan banden. Cultuurgoed was een propagandamiddel geworden en musea kregen de ‘schone’ taak om dieopvoedkundige rol te vervullen.” De tentoonstelling 150 jaar Mode mocht doorgaan met garderobestukken als parasols, hoeden, pruiken, vesten, japonnen, moffen, kousen, schoenen en gespen. En hoe het dubbelzinnige woord ‘moffen’ op het tweede affiche was verwijderd. En hoe vormgevers als verzet stamkaarten, vergunningen, persoonsbewijzen en andere legitimatiepapieren vervalsten.
Gildewerk beschrijft hoe kunstenaars en vormgevers hun werk moesten aanpassen en hoe handwerk en decoratie weer een plaats kregen, hoe propaganda werd vormgegeven en pogingen om het goede of het kwade te cultiveren bijna steevast uit liepen op karikaturale wanproducten. Ondertussen werd de wansmaak onderwerp van tentoonstellingen."Opvoedkundige tentoonstellingen als ‘Wansmaak en Gezonde Kunst’ waren in het derde bezettingsjaar nog altijd het meest probate middel dat de Nederlandsche Kultuurkamer tot haar beschikking had om de woning van alle smet te zuiveren.”
Voor de toekomst van industrieel Nederland beschrijft hoe veel Nederlanders kozen voor samenwerking met de bezetter omdat ze dachten dat de oorlog wel snel voorbij zou gaan of omdat ze dachten dat er juist een permanent nieuwe situatie was ontstaan waar ze zich maar het beste zo snel mogelijk bij neer konden leggen. In De ‘Nationale Revolutie’ van René Smeets wordt geschetst hoe de Academie voor Industriële Vormgeving Eindhoven in 1955 wordt opgericht en hoe Smeets als ceramist werkte in de oorlogsjaren en hoe zijn visie van volkskunst werd vervangen door een nieuwe visie over vormgeving na een reis in de Verenigde Staten. De pagina’s De modeopleiding van Mart Stam Voor confectie, couture en andere bedrijfstakken en De Glasschool van Andries Copier geven interessante inzichten in die tijd alsook de tekst over de Gerrit Rietveld Academie: “Scholing was een belangrijk speerpunt in de nationaal-socialistische cultuurpolitiek en daar werd ook modeonderwijs toe gerekend. Kleding werd aangegrepen als een niet onbelangrijk middel om antisemitisme te benadrukken, cultureel nationalisme te promoten en de gender-ideologie uit te spelen”.
Plannen en blauwdrukken beschrijft de situatie van de architecten, binnenhuis-architecten en grafische vormgevers die nadachten over de wederopbouw. Deel 3 gaat over De waan van de dag, Innovatieve oplossingen, Efficiency, Surrogaten en Experimenteren in isolement over het bedrijfsleven, de ondergedoken vormgevers die experimenteerden met materialen als karton, papier, stukken leer en restjes stof; de nieuwe uitvindingen van schietspoel met perslucht, geperst hout, instituten als KEMA, TNO, de bedrijvigheid van Philips, het zelf maken van meubelen, de huispyjama, noodmeubelen, het glazen muiltje, papierweefsels, de bandeloze Hollandse fiets, knijpkat, hooikist en noodkachel; hoeden van Max Heymans, Benno Premsela met ceintuurs en damestassen, allemaal even interessant om te lezen.
Het hoofdstuk De invloed van de boodschap op ‘ja… op wat?’ sluit het boek af met de conclusie: “‘Gewoon doorleven en zich waar mogelijk aanpassen’, dat was volgens journalist Ad van Liempt en historicus Hans Blom de overheersende trend van burgers in bezet Nederland geweest. In een recente biografie over Tobie Goedewaagen werd een vergelijkbare karakterschets van de Nederlandse houding gegeven. Daarin werd gesproken van ‘schikken’ naar de situatie. Het onderhavige onderzoek leidde in grote lijnen tot dezelfde conclusie. Voorbeelden van een sterk anti-Duitse designhouding waren tijdens de bezetting op de vingers van één hand te tellen. Heel wat talrijker waren de voorbeelden die onderstrepen dat opvallend veel werd samengewerkt met de bezettende macht, zowel uit ideologische als pragmatische overwegingen.”
V=Vorm is een goed geschreven boek dat gelezen moet worden. Opdat wij begrijpen en niet vergeten.
Angela van der Burght
